Ritrovato il primo contratto per il baldacchino di San Pietro

Il numero 148 del "Bollettino d'Arte" del ministero della Pubblica Istruzione italiano pubblicherà integralmente i risultati di due scoperte d'archivio che vengono qui sintetizzati in anteprima per il nostro giornale dalla studiosa che ha svolto a termine la ricerca.

di Maria Antonia Nocco
Università di Roma Tre

Il ritrovamento di un ricco carnet di documenti inediti ha riportato in luce nella Basilica Vaticana un intervento ignorato di Gian Lorenzo Bernini per la cancellata della Confessione e in particolar modo ha reso pubblico l'originario contratto notificato all'artista dalla Reverenda Fabbrica di San Pietro per la commissione delle quattro colonne spiraliformi del baldacchino realizzato tra il 1624 e il 1633, durante il pontificato di Urbano VIII Barberini, a coronamento della tomba dei santi Apostoli nel suggestivo invaso della crociera vaticana.



Nel contratto o "instrumento" allegato a un mandato di pagamento e da datare all'agosto del 1625 - vale a dire 14 mesi dopo l'avvio effettivo dei lavori - si affida in forma ufficiale la commissione per "l'opera delle Colonne a ornamento sopra l'altare di detti SS. Apostoli nella Basilica del Vaticano et [viene] eletto sop.a di questo il Sign.r Cav.r Gio. Lorenzo Bernini fiorentino egregio scultore Soprintendente". Il suddetto "instrumento" che precede in ordine di tempo l'altro contratto del 1628 già noto agli studiosi, per la copertura superiore del baldacchino con le triplici volute a dorso di delfino, rappresenta un tassello fondamentale nella ricostruzione storica e artistica dell'imponente macchina bronzea. Esso viene a colmare una cesura temporale nelle indagini documentaristiche che già alcuni specialisti, tra cui Irving Lavin (1968), Franco Borsi (1980) e William Chandler Kirwin (1981), avevano messo in evidenza lamentando di fatto l'assenza, pur tra le numerosissime fonti e reperti iconografici del baldacchino, di un accordo formale tra le due parti relativo alla prima fase dell'intervento berniniano, ossia tra il 1624 e il 1627, come peraltro è ampiamente attestato nel regesto del 1931 di Oskar Pollak e in gran parte della storiografia berniniana seguente.

Il nuovo contratto approfondisce inoltre il modus operandi di Bernini qui, per la prima ma non ultima volta nella sua estesa e operosa carriera, sperimentato su ampia scala e attesta i numerosi impedimenti e gli ostacoli che l'artista dovette affrontare non soltanto nella esecuzione materiale di quella "smisurata" compagine ma anche nella elaborazione tecnica di un'opera che non aveva precedenti. Come testimonia un passo dell'"instrumento" dove a proposito del salario da stabilire per i numerosi collaboratori (Giacomo Laurenziani, Orazio Albrizzi, Gregorio de' Rossi, Francesco Beltramelli e Ambrogio Lucenti) e per la manodopera si ricordano le difficoltà e i timori che Bernini dovette affrontare per non poter "così alla prima discernere la spesa et merende [il vitto] a detti Artefici essendo l'opera per novità e grandezza di gran magistero". La stessa indecisione riguardò altresì la prestazione di Bernini; se all'inizio dei lavori si attribuisce all'artista un compenso di cento scudi al mese (dal 1624 al 1627) successivamente si passerà a 250 scudi mensili per un ammontare di circa 34.000 scudi, una cifra esorbitante per l'epoca. A questi si aggiungeranno poi alla fine delle attività, nel 1633, 10.000 scudi donati da Urbano VIII enormemente compiaciuto per quell'opera tanto sospirata che aveva voluto "quanto prima e quanto meglio sia possibile" e che desiderava "fusse di materia soda, durabile, nobbile, ricca e magnifica come richiedeva un ornamento di un altare sì qualificato". Senza contare i prestigiosi benefici che furono accordati a Bernini - che già dal 1623-1624 deteneva le cariche di commissario e revisore dei condotti delle fontane di piazza Navona, soprintendente dei bottini dell'Acqua Felice e "maestro" delle fonderie pontificie e, dal 1629, quella di architetto della Reverenda Fabbrica di San Pietro - e alla sua famiglia:  mentre il figlio Domenico divenne "benefiziato" per la basilica di San Pietro, i fratelli dell'artista Vincenzo e Luigi furono nominati rispettivamente "canonico" di San Giovanni in Laterano e direttore della Fabbrica di San Pietro.


 
E pensare che appena vent'anni prima un altro illustre artista, Annibale Carracci, aveva percepito dal cardinale Odoardo Farnese la modesta somma di 500 scudi per la ricca decorazione della Galleria Farnese che assieme al baldacchino dei santi Apostoli rappresenta un modello insuperabile per la produzione artistica non solo del XVII secolo ma di tutti i tempi.
Altro aspetto che le carte d'archivio mettono in evidenza è l'esclusivo rapporto che si stabilisce tra il giovane Gian Lorenzo, all'epoca ventiseienne, e Urbano VIII. Il Pontefice-committente nutriva difatti nei confronti del suo artista prediletto sentimenti di profonda considerazione e di estrema fiducia che si rivelano nella completa libertà d'azione concessagli per rispondere alle particolari esigenze dell'opera e degli esecutori. Come suggerisce un altro passo in cui il Papa intima ai cardinali della Congregazione della Fabbrica di San Pietro di accordare a Bernini "tutto il fatto, speso ordinato et eseguito sino al p.nte giorno"; ossia le richieste, avanzate dall'artista, in relazione ai materiali reclamati, alla retribuzione e alle vettovaglie per sé e per i collaboratori e all'approvazione per i lavori già compiuti in queste fasi preliminari riguardanti, appunto, le quattro colonne del Baldacchino.

Più intricata appare l'interpretazione dell'altro "folio" inedito qui presentato; un "mandato" di pagamento datato 7 maggio 1633 in cui l'anonimo redattore riferisce di "un ornamento ai due sportelli d'Argento (...) fatti di piastra di Basso Rilievo" e realizzati su commissione di Gian Lorenzo Bernini "per servizzio della Confessione" dei santi Apostoli nella Basilica Vaticana. Bernini fu certamente l'ideatore e il supervisore di questa operazione mentre l'argentiere Francesco Spagna, intestatario del documento, fu l'esecutore materiale della fusione dei manufatti.

La Confessione dei santi Apostoli è il sito collocato sotto il piano di calpestio del Baldacchino in corrispondenza delle Grotte vaticane. Qui al centro della parete ovest, fiancheggiata dalle due nicchie con le statue bronzee di san Pietro e di san Paolo (realizzate da Ambrogio Buonvicino) e dalle quattro colonne di alabastro cotognino, emerge la spendida cancellata posta a custodia della nicchia dei sacri Palli, ovvero gli ornamenti simbolo di autorità e giurisdizione indossati sopra le vesti pontificali. Essa si presenta come una porta a doppio battente - allo stesso modo dei due sportelli citati dal documento - traforata e in bronzo dorato; nella parte superiore è sormontata da una "ferrata" rettangolare realizzata da Nicolas Cordier e decorata con arabeschi e cherubini che delimitano tre clipei con i busti di Cristo, di san Pietro e di san Paolo.

Le difficoltà sorgono dall'impossibilità di identificare esattamente l'ornamento menzionato nel mandato inedito del 1633 con l'attuale cancellata della Confessione al quale esso fa chiaramente riferimento. In particolare, i due sportelli d'argento citati dalle carte non corrispondono a quelli correnti che sono al contrario in bronzo dorato, come già noto (Pinelli, 2000) e come si è potuto confermare in seguito a diversi sopralluoghi. In essi mi sono avvalsa dell'esperienza del professor Vittorio Casale e della competenza tecnica del restauratore e maestro argentiere dottor Claudio Franchi che ha effettuato un saggio di restauro sulla cornice più esterna della cancellata e su una testa di cherubino che assieme ad altre sette e unitamente a fiori e foglie d'acanto adornano i due battenti inferiori con le due scene di martirio di san Pietro e di san Paolo. L'indagine ravvicinata ha confermato le prime impressioni di carattere prevalentemente stilistico che sembrano restituire parte dell'opera all'ambito berniniano:  verosimilmente l'esuberante cornice esterna decorata con palmette alternate a guizzanti delfini contrapposti e forse anche le otto aggraziate testoline di cherubino che guarniscono l'altra cornice interna con candelabre e ovoli e le due teste alate di angeli "ridenti" che fanno capolino tra le quattro colonne di alabastro cotognino.

L'impressione che ne deriva è che Bernini non realizzò un'opera ex novo ma intervenne su una struttura già esistente, probabilmente quella stessa fatta realizzare da Paolo v tra il 1615 e il 1617, per ripristinarla in modo più ricercato e prezioso. Una vera e propria operazione di restyling voluta da Urbano viii, impegnato nel rinnovamento di tutta quell'area della crociera vaticana, compresa la Confessione dei santi Apostoli, in forme imponenti e maestose.

Da quasi quattro secoli questa preziosa cancellata è là, nel cuore nevralgico della basilica più importante della cristianità; ciò nonostante, la sua particolarità - che rivela in modo evidente i tratti inconfondibili dell'idioma berniniano - è passata inosservata alla copiosa e sistematica storiografia berniniana che pur occasionalmente ne aveva compreso il valore eccezionale. A determinare e giustificare, in parte, questa disattenzione, ha concorso indubbiamente sia la specificità e la venerabilità del luogo in cui l'opera è collocata che la disposizione poco felice dei due sportelli:  presentandosi con le due ante spalancate, per facilitare la visione della nicchia retrostante con l'urna contenente i sacri corredi, essi rendono effettivamente più complicate le consuete indagini critiche. La Confessione vaticana è, di fatto, un sacrario nel santuario generalmente inaccessibile a studiosi, specialisti del settore e men che meno a pellegrini e visitatori della basilica.

Se il mandato di pagamento non corrisponde alla cancellata di bronzo dorato è comunque prezioso poiché ha indirizzato la nostra attenzione verso una testimonianza inequivocabile:  durante gli interventi per la crociera vaticana, Bernini ebbe anche l'incarico di "risistemare" una parte della Confessione dei santi Apostoli.
In attesa di un restauro integrale che aiuti a chiarire sia le modalità di costruzione sia i differenti assetti decorativi e al tempo stesso definisca con maggiore precisione i ruoli e le responsabilità.

di Sandro Barbagallo
 

Fin dal 1606, a Roma, Pietro Bernini insegna a Gian Lorenzo, il figlio adolescente, il proprio mestiere di scultore. L'esperienza nella bottega del padre e l'accanito studio della statuaria antica, attuato attraverso il disegno delle opere dei più grandi maestri del passato, sono quindi alla base della formazione artistica del giovane.
Bernini era nato a Napoli il 7 dicembre del 1598 da madre napoletana e padre fiorentino, ed ebbe molteplici attività nel campo artistico. Fu infatti pittore, scultore, architetto, scenografo, autore di testi teatrali per i quali inventò quelli che oggi si chiamerebbero "effetti speciali".

Durante gli anni della sua giovinezza Roma era un colossale cantiere in cui l'ampliamento della basilica di San Pietro, per opera del Maderno, diventò rapidamente il palcoscenico di gran parte della sua attività. Bernini lungo l'arco di 50 anni riuscirà infatti a concludere tutti i suoi interventi nella Grande Fabbrica.
Nel 1623 il cardinale Maffeo Barberini, eletto Papa con il nome di Urbano viii, concedendo udienza all'artista, già noto e stimato, pare che così lo salutasse:  "È una gran fortuna la vostra vedere Papa Maffeo Barberini, ma assai più è la nostra che il cavalier Bernino viva nel nostro pontificato".

Per lo Stato della Chiesa è un momento di grave crisi. Urbano viii l'affronta con l'appoggio incondizionato delle arti, usando il mecenatismo come arma politica. Infatti servirsi dell'amico artista Bernini permetterà al Papa di dimostrare la potenza sia sua, che della Chiesa. In quest'ottica venne commissionata la prima importante opera per la Basilica:  il baldacchino.
Ergendosi maestoso a segnare il luogo più sacro, il sepolcro di Pietro e l'altare papale, il primo grande capolavoro dell'artista venne realizzato in sostituzione di un modesto baldacchino ligneo ordinato da Paolo v. L'opera appare elegante ed eterea nonostante i suoi 29 metri di altezza.

Sintesi delle strutture architettonico-simboliche dei cibori medievali e archetipo di ogni forma barocca, per portarlo al termine Urbano viii non badò a spese. La somma pagata per la sua realizzazione fu considerata all'epoca esorbitante, anche perché si dovettero usare 100.000 libbre di bronzo provenienti dalle travature interne del portico del Pantheon e le coperture dei costoloni della stessa cupola vaticana. La cosa fece talmente scandalo che sulla statua del Pasquino apparve la scritta:  Quod non fecerunt barbari, Barberini fecerunt. Scritta appesa puntualmente il giorno dell'inaugurazione del Baldacchino:  il 29 giugno 1633.
Bernini, per le slanciate colonne a spirale del baldacchino, montate sopra piedistalli di marmo, trasse ispirazione da quelle vitinee che ornavano la pergula dell'altare maggiore della basilica costantiniana.

Per i lavori di fusione, effettuati in una fonderia costruita ad hoc vicino alla caserma delle Guardie Svizzere, l'artista utilizzò il processo detto "a cera persa", ribattezzato in questa occasione "metodo della lucertola persa". Sulla base delle colonne l'artista vi ha infatti fuso due lucertole vere per dimostrare che si sarebbero incenerite al passaggio del metallo incandescente, lasciando la loro forma. Come infatti è avvenuto.

Nell'immaginare questa "macchina barocca" l'artista mise in atto un programma iconografico ben preciso. Le colonne, leggermente rastremate alla sommità, presentano alla base profonde scanalature a spirale che tendono a un'ascensione mistica. Mentre tra le fronde degli svettanti rami di alloro danzano putti e volano sciami di api.

Elemento araldico di Papa Urbano VIII, si trovano già api scolpite nel marmo negli stemmi che ornano i piedistalli. Molte altre, in bronzo, oltre che lungo le colonne, sono poi annidate sulla trabeazione o aggrappate ai gioiosi festoni dell'imponente drappo. Simbolo di operosità, tenacia ed eloquenza, come emblema della Chiesa le api barberiniane diventano dispensatrici del Verbo perché nell'antichità erano considerate messaggere divine. Mentre la lucertola, che personifica l'anima che cerca la luce (Cristo), per rimanervi in estasi contemplativa, fissa il sole rappresentato nel pulvino e nei capitelli delle colonne.
La ricca e articolata composizione architettonica è coronata da archi intrecciati con triplici volute a dorso di delfino con sopra il globo e la croce.

Ma Gian Lorenzo Bernini non lasciava niente al caso. La realizzazione del baldacchino rappresenta infatti l'esaltazione della continuità tra il Divino, l'apostolo Pietro e il Pontefice regnante. Una sorta di linea immaginaria collega infatti in perfetta perpendicolarità il Padre Eterno rappresentato al centro della cupola, con la tomba di san Pietro. In mezzo stanno la Croce sopra il baldacchino, la sottostante colomba dello Spirito Santo e l'altare papale.
Urbano viii fu talmente soddisfatto dell'opera commissionata al suo amato Bernini che non solo lo gratificò con un premio supplementare, ma gli affidò ulteriori e importanti commissioni.