La Sindone

"La Sindone:  provocazione all'intelligenza, specchio del Vangelo" è il tema dell'incontro che si svolgerà lunedì 11 gennaio, nell'Auditorium della chiesa del Santo Volto a Torino, in occasione della presentazione del volume "Sindone" edito dalla Utet. Dal libro, ancora non in distribuzione, anticipiamo ampi stralci di due saggi. Il primo, qui sotto, è stato scritto rispettivamente dal direttore scientifico del Museo della Sindone e dal direttore del Centro internazionale di sindonologia. Il secondo ripercorre la fortuna della Sindone nella storia dell'arte.

di Bruno Barberis e Gian Maria Zaccone

Nel 1992 l'arcivescovo di Torino e custode pontificio della Sindone, il cardinale Giovanni Saldarini, nominò una commissione scientifica internazionale composta da alcuni tra i maggiori esperti di tessuti antichi e da eminenti studiosi, con l'incarico di avviare un ampio e articolato piano di studio per affrontare e risolvere il delicato e importante problema della conservazione della Sindone.

I lavori ebbero inizio nel 1992 con un'ostensione privata alla presenza della commissione e si conclusero nel 1996 con la consegna alla Santa Sede, proprietaria della reliquia, di una relazione finale. In tale relazione la commissione di esperti faceva il punto sullo stato di conservazione della Sindone e suggeriva una serie di indicazioni e condizioni irrinunciabili per la sua conservazione ottimale che si possono così riassumere: 

a) la Sindone deve essere conservata in posizione distesa, piana e orizzontale. 
b) La Sindone deve essere liberata dagli accessori che servivano alle vecchie modalità di conservazione e di ostensione, ovvero il cilindro di legno, il telo rosso che la ricopriva quando veniva arrotolata, il nastro di seta azzurra cucito lungo il perimetro e le bandelle d'argento cucite all'interno del nastro azzurro lungo i due lati più corti.
c) La Sindone deve essere conservata in una teca di vetro antiproiettile, a tenuta stagna, in assenza di aria e in presenza di un gas inerte, al fine di interrompere il progressivo ingiallimento del tessuto dovuto al naturale processo di ossidazione e che è responsabile della progressiva riduzione di visibilità dell'immagine. La teca deve essere protetta dalla luce e mantenuta in condizioni climatiche (pressione, temperatura, umidità, e così via) costanti.
d) È necessario studiare a fondo il problema dell'eventuale sostituzione del telo d'Olanda con un nuovo telo e dell'eventuale asportazione o sostituzione dei rattoppi per migliorare le condizioni di conservazione.
Poco mancò che tutti questi studi si rivelassero vani, in quanto il 12 aprile dell'anno successivo un terribile incendio danneggiò seriamente la cappella della Sindone. Fortunatamente il lenzuolo, che era stato spostato nel duomo per permettere i restauri della cappella stessa, fu risparmiato sia dal fuoco, sia dall'acqua, sia dai crolli di materiale.

Le indicazioni suggerite dalla commissione imponevano ovviamente una modalità di conservazione radicalmente diversa da quella utilizzata negli ultimi tre secoli - l'arrotolamento su di un cilindro - e soprattutto la necessità di costruire una teca di dimensioni ben maggiori. L'intera operazione si presentava naturalmente molto complessa e delicata poiché numerose erano le difficoltà da superare tanto in fase progettuale quanto in fase esecutiva. Nonostante le non poche difficoltà incontrate, la costruzione della teca fu completata nei tempi previsti e il 17 aprile 1998 la Sindone venne per la prima volta ospitata nella nuova teca e in essa esposta al pubblico durante l'ostensione tenutasi in quell'anno.

La teca è un parallelepipedo dal peso di 2.500 chilogrammi, le cui superfici laterali e inferiore sono realizzate con un doppio strato di acciaio balistico e la cui superficie superiore è fatta di uno spesso vetro laminato a prova di proiettile. La teca è sorretta da un carrello mobile che consente di effettuare gli spostamenti e le rotazioni necessarie in occasione delle ostensioni. All'interno della teca la Sindone è cucita su di un mollettone non trattato e appoggiata su di un supporto di alluminio scorrevole su rotaia.

Al termine dell'ostensione del 2000 la Sindone fu trasferita dalla teca utilizzata per le ostensioni in una nuova teca, più leggera e maneggevole, destinata alla conservazione ordinaria. All'interno della teca a tenuta stagna è stata introdotta una miscela di argon (99,5 per cento) e di ossigeno (0,5 per cento). La presenza di un gas inerte come l'argon - che non reagisce con i più comuni elementi chimici - miscelato a una piccola quantità di ossigeno è indispensabile per impedire lo sviluppo di batteri sia aerobici che anaerobici e, come si è detto, per interrompere il progressivo ingiallimento del tessuto. La nuova teca è provvista di un sistema di controllo della pressione interna costituito da una batteria di soffietti mobili (posizionati al di sotto della teca) che garantiscono un costante equilibrio tra pressione interna ed esterna alla teca, necessario per evitare rischi di rotture del vetro.

Al termine di una lunga e delicata fase di preparazione, il 20 giugno 2002 ebbe inizio l'ultima fase dei lavori, consistente in un importante e indispensabile intervento di restauro conservativo che si concluse il successivo 23 luglio. Sotto la guida di Mechthild Flury Lemberg, esperta di fama internazionale di restauri di tessuti antichi, la Sindone venne scucita dal vecchio telo d'Olanda e successivamente furono scucite tutte le toppe al di sotto delle quali fu trovata una notevolissima quantità di materiale inquinante - costituito soprattutto da residui di tessuto carbonizzato durante l'incendio di Chambéry e polverizzatosi durante i secoli successivi - che costituiva ovviamente un notevole rischio per la conservazione del tessuto sindonico. Tale materiale fu asportato, raccolto in appositi contenitori sigillati, catalogato e consegnato al cardinale Severino Poletto, arcivescovo di Torino e custode pontificio della Sindone


 
Prima di provvedere alla cucitura di un nuovo telo di sostegno sul retro della Sindone venne effettuato un completo rilievo fotografico e tramite scanner, oltre a rilievi fotografici in fluorescenza e registrazioni spettroscopiche Uv-Vis e Raman a diverse lunghezze d'onda in siti con diverse caratteristiche - al di sotto di siti senza immagine, con la sola immagine, con il solo sangue, con sangue e immagine, e così via. Fu inoltre effettuata un'analisi microscopica in alcuni siti con l'utilizzo di un videomicroscopio con ingrandimenti.
Infine vennero inoltre effettuati, sempre sul retro, alcuni prelievi microscopici con i metodi della suzione e del nastro adesivo.
Tutti i dati ottenuti e il materiale raccolto furono consegnati al custode pontificio della Sindone e, se e quando la Santa Sede lo riterrà opportuno, potranno essere messi a disposizione degli scienziati per studi e ricerche.

L'esame del retro della Sindone - rimasto coperto, e quindi non visibile, dal 1534 al 2002 - permise di confermare pienamente l'ipotesi avanzata nel 1978 dagli scienziati dello Sturp relativa al fatto che sul retro appaiono ben evidenti le macchie di sangue presenti sulla faccia visibile della Sindone, mentre è assente ogni traccia dell'immagine corporea perché possiede uno spessore solo di qualche centesimo di millimetro.

La Sindone è stata poi ricucita su di un nuovo telo di supporto, anch'esso tessuto in Olanda e preventivamente testato e analizzato per garantirne le caratteristiche chimico-fisiche. Infine i bordi delle bruciature furono cuciti al nuovo telo d'Olanda in quanto si è ritenuto non più necessario coprirli con nuove toppe, sia perché la Sindone è ora conservata completamente distesa in posizione orizzontale e quindi non più sottoposta a tensioni meccaniche, sia per rendere del tutto visibili l'immagine sindonica e le macchie ematiche.
Al termine dei lavori la Sindone è tornata nella sua teca, nel transetto sinistro della cattedrale di Torino, protetta e monitorata da sistemi moderni e sofisticati.

Il futuro della ricerca sul misterioso lenzuolo è stato tracciato dal simposio "La Sindone:  passato, presente e futuro" svoltosi a Torino nel 2000, che ha visto la partecipazione, su invito, di 40 tra i maggiori esperti a livello internazionale di studi sulla Sindone e dei campi di ricerca a essa connessi, provenienti da dieci Paesi. Al termine del simposio è stato deciso di raccogliere nuove proposte di ricerca al fine di avviare nuovi studi e una raccolta di nuovi dati. Negli anni successivi al simposio sono pervenute a Torino, da scienziati di tutto il mondo, nuove proposte e progetti di ricerca che sono stati sottoposti all'esame di una commissione internazionale di esperti, per valutare la possibilità di avviare una nuova campagna coordinata di studi e di ricerche. Al momento attuale tutto il materiale raccolto è stato consegnato alla Santa Sede. Sarà la Santa Sede, proprietaria della Sindone, a decidere se e quando avviare una nuova campagna di ricerche dirette. La nuova e affascinante sfida che la Sindone lancia alla scienza per il nuovo millennio è già iniziata.

Un volume di pregio a tiratura limitata - 499 esemplari in numeri arabi, 80 in numeri romani e altre 20 fuori commercio - per uno degli oggetti più studiati nei secoli dal punto di vista scientifico, storico e teologico. Oltre alla prefazione curata dal cardinale Severino Poletto, arcivescovo di Torino, e ai saggi storici e artistici di Bruno Barberis, direttore del Centro internazionale di sindonologia, Gian Maria Zaccone, direttore scientifico del Museo della Sindone, e Timothy Verdon, il volume è caratterizzato da ricco corredo iconografico di oltre 120 immagini. In particolare spiccano le riprese fotografiche della Sindone realizzate ad altissima definizione dalla società Haltadefinizione con un procedimento certificato dall'Istituto superiore per la conservazione e il restauro:  l'immagine del telo - ripreso dalla distanza di sicurezza di 30 centimentri con ben 1649 scatti - è stata suddivisa in piccole porzioni ricomposte grazie a un software che ha garantito le migliori condizioni di luce e nitidezza su ogni particolare.

di Timothy Verdon

"Muoio, dice il Signore, per vivificare tutti per mezzo mio". Queste parole, che un Padre della Chiesa, san Cirillo d'Alessandria, s'immaginava sulla bocca di Cristo, suggeriscono il vero significato della Santa Sindone nella vita della Chiesa:  non tanto una reliquia di sofferenza e mortalità, ma il segno della vittoria:  della tomba vuota, del sudario abbandonato, della vita che trionfa sulla morte. Tale vittoria coinvolge poi ogni uomo, non solo il Salvatore:  "Con la mia carne ho redento la carne di tutti", prosegue Cristo nel testo di san Cirillo, spiegando che "la morte infatti morrà nella mia morte e la natura umana, che era caduta, risorgerà insieme con me".

Questa universale e definitiva vittoria è visualizzata in un capolavoro del Rinascimento d'oltralpe:  un pannello dell'altare di Isenheim, opera del tedesco Matthias Grunewald, dove Cristo esplode dal sepolcro ancora avvolto dalla Sindone, la quale viene gradualmente impregnata della sua nuova condizione, colorata dalla luce che lo circonda. In questa composizione divisa in due parti, Cristo risorto in alto e i soldati messi a sorvegliare il sepolcro sotto di lui, è infatti la Sindone a collegare la terra e il cielo; e laddove nella parte inferiore i militi sono supini o curvi - intorpiditi dal sonno e spaventati - in alto Cristo sorge eretto e libero, il suo corpo nudo sotto la Sindone sciolta mentre le guardie rimangono imprigionate nelle pesanti armature; libero è anche il volto del salvatore - schietto e gioioso - in contrasto alle facce coperte e ombreggiate delle guardie. Numerosi dettagli, e soprattutto le armi inutilmente impugnate dai militi evocano lo scontro celebrato nell'antica sequenza pasquale, dove si narra che "morte e vita si sono affrontate in un prodigioso duello. Il Signore della vita era morto, ma ora, vivo, trionfa". Gonfalone e reliquia di questo trionfo è la Sindone.

Il tema della Sindone come reliquia della Pasqua era stato elaborato in un altro dipinto nordico, una Risurrezione attribuita a Michael Wolgemut, trent'anni prima. Nella versione di Wolgemut, il primo maestro di Albrecht Dürer, l'attenzione viene attirata da affascinanti dettagli:  l'alba del nuovo giorno su cui si staglia Gerusalemme, sullo sfondo a destra; nella media distanza, poi, le donne che varcano la soglia del giardino murato; e in primo piano i militi assopiti al piede del sepolcro.
S'impongono tuttavia i due elementi narrativi principali, posti al centro della composizione:  il Risorto in piedi davanti alla tomba, con lo scettro in mano e un regale manto scarlatto, e, appena dietro di lui, la Sindone, sistemata da un angelo metà dentro il sepolcro, metà fuori. Sappiamo che tra pochi istanti Cristo scomparirà e che le donne, arrivando, non lo vedranno più; rimarrà solo la Sindone come testimonianza della sua Risurrezione.

La Sindone - il lungo telo utilizzato per il trasporto e la sepoltura del Salvatore morto in croce - appare soprattutto in raffigurazioni della sua deposizione e del successivo compianto sul cadavere:  una tavola dell'olandese Geertgen tot Sint Jans, assai vicino al linguaggio stilistico e allo spirito pietistico della Risurrezione attribuita al Wolgemut, illustra bene quest'uso iconografico. La stoffa bianca su cui il corpo rigido di Gesù è steso, alla stregua della corona di spine e dei chiodi disposti appena sotto di essa, viene presentata come veneranda reliquia del sacrificio della croce; Golgotha, luogo del sacrificio, di fatto è visibile sopra il gruppo costituito da Cristo morto e Maria. Questa immagine suggerisce poi un'altra dimensione di significato della Sindone. La tavola di Geertgen è quanto rimane di un grande trittico descritto nelle fonti antiche:  una pala d'altare databile intorno al 1484, la cui immagine centrale era la Crocifissione, mentre quella a sinistra rappresentava forse la Via Crucis, e quella a destra il Compianto. Tale programma iconografico serviva da sfondo per l'Eucaristia, celebrata davanti a queste raffigurazioni del sacrificio fisico del Salvatore, e il telo bianco steso sotto il corpo di Cristo nella tavola era pertanto visto appena sopra l'altare rivestito di un analogo tessuto bianco, la tovaglia su cui il sacerdote pone il Corpus Domini sacramentale:  l'ostia consacrata. Nella simbologia liturgica medievale, l'altare era infatti considerato simbolo del sepolcro, e le "deposizioni" ed "elevazioni" dell'ostia immagine del corpo storico di Gesù tra Venerdì Santo e Pasqua.

La stessa mistica allusione all'altare eucaristico è presente in una piccola tavola del Beato Angelico, dove i temi di compianto e sepoltura, sovrapponendosi e fondendosi, suggeriscono un'adorante "comunione spirituale" che è anche un addio. Il cruciforme corpo di Cristo, sostenuto da Nicodemo, Maria e Giovanni, il discepolo diletto, è poi avvolto nella lunga Sindone che, sull'erba fiorita del giardino, diventa un perfetto rettangolo di stoffa bianca evocante la tovaglia della mensa eucaristica.
Pure in questo caso l'opera era infatti parte di una pala d'altare - il pannello centrale della predella - e anche qui la tovaglia bianca sulla mensa era visibile pochi centimetri sotto la Sindone raffigurata e della stessa forma.

Quest'immagine era al centro della predella della celebre pala angelicana per la chiesa fiorentina di San Marco, oggi conservata nell'attiguo convento domenicano diventato museo. Leggendo dall'alto verso il basso si capiva quindi che Cristo era prima nato, poi morto e successivamente sepolto; l'elevazione dell'ostia dalla tovaglia-sindone, alla consacrazione della Messa, avrebbe sottolineato che Egli era anche, infine, risorto. E la stoffa bianca della Sindone raffigurata nella predella - sotto la tavola grande e sopra l'altare - diventava anche allusione al "velo della carne" avuto dalla madre - il velo con cui Gesù Cristo nascose la sua divinità e s'immolò.

Il collegamento tra la Passione del Salvatore e la sua Natività è antico nell'iconografia cristiana, come suggerisce un'opera palestinese del VI secolo, il coperchio di una teca per reliquie. Il soggetto principale è la Passione, e al centro vediamo Cristo che stende le braccia tra i due ladri, il suo corpo così grande da quasi occultare la croce stessa. Ma l'anonimo artista ha inserito la crocifissione tra altri momenti della Vita Christi, così che l'immagine si presenta come un sunto in cui la crocifissione è l'atto dominante, occupando l'intero centro del campo visivo - anzi, configurando la composizione in termini cruciformi. Ecco allora perché i vangeli e la prima arte cristiana hanno trattato con concisione l'evento della crocifissione in sé, capivano cioè che il senso della crocifissione non era limitato all'evento stesso, ma che sulla croce Cristo aveva portato tutta la sua esistenza passata e futura.

Il legame morte-nascita è ancora più esplicito in uno spettacolare oggetto conservato nel Museo Sacro della Biblioteca Vaticana, la Croce di Papa Pasquale i, un capolavoro di smalto cloisonné su lamina d'oro realizzato forse da un maestro siriaco attivo a Costantinopoli nei primi decenni del IX secolo. Il programma iconografico è focalizzato sul mistero natalizio ma i sette episodi vengono organizzati nelle braccia e al centro di una croce, così che l'Annunciazione, la Visitazione, la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Fuga in Egitto e il Battesimo di Cristo devono essere obbligatoriamente letti tutti in rapporto alla futura crocifissione del Salvatore. Ciò che abbiamo chiamato "croce" è poi in realtà una stauroteca - un contenitore per frammenti della vera croce - sapendo che l'oggetto conteneva il legno su cui Cristo era morto, il credente contemplava queste scene della sua nascita con profonda commozione; non a caso il centro, corrispondente alla testa di Cristo in un crocifisso, è occupato dalla Natività stessa, col bambino in una mangiatoia, allusione alla futura offerta del corpo di Cristo come alimento.

Lo stesso modo di riassumere in un'unica immagine gli estremi esistenziali dell'umanato Figlio di Dio emerge in una piccola tavola trecentesca dove sono raffigurati sia il neonato Gesù, in basso, che il Vir dolorum, in alto, quasi a conferma dell'affermazione di san Leone Magno, secondo cui "l'unico scopo del Figlio di Dio nel nascere era di rendere possibile la crocifissione. Nel grembo della Vergine egli assunse una carne mortale, e in quella carne mortale ha compiuto la sua passione".

L'enfasi delle Scritture e dell'arte sul legame tra la nascita di Cristo e la sua morte ha la funzione di presentare la Passione non come un episodio tragico - una conclusione imprevista e indesiderata del racconto esistenziale di Gesù - bensì come il senso stesso della sua vita, la ragione per cui è venuto nel mondo (cfr. Giovanni, 19, 37). Ma la morte di Cristo dà senso anche alle nostre vite, come suggerisce un capolavoro assoluto dell'arte occidentale, la grande pala dipinta da Giovanni Bellini per i francescani di Pesaro negli anni 1470, oggi divisa in due parti:  la tavola principale al Museo Civico della città adriatica e la cimasa alla Pinacoteca Vaticana. Un'immagine drammatica che descrive l'unzione del cadavere di Cristo, tenuto sull'orlo del sepolcro da Giuseppe d'Arimatea, Nicodemo e Maria Maddalena, con la Sindone che gli avvolge le gambe; anche qui, nella sistemazione originale sopra l'altare della chiesa, il significato eucaristico della scena doveva essere evidente.

Ma quest'immagine di Cristo morto sovrastava un'altra, più grande, del Salvatore che, risorto, impone la corona a Maria sua madre. Il messaggio complessivo riguardava quindi la morte e la risurrezione di Cristo; riguardava anche la risurrezione di Maria, seduta accanto a Cristo, e dei quattro santi intorno al trono:  Paolo e Pietro, Girolamo e Francesco. L'insieme d'immagini rappresenta infatti la meta finale di ogni donna e uomo, la vocazione celeste della carne umana; Maria è l'antesignana di questa "sorte beata", ma con lei ci sono altri e così capiamo che la nuova condizione del Signore morto e risorto si estende anche a noi. La bianca Sindone, in alto, che si trasforma in sontuoso abito di festa nella figura di Cristo in basso, diventa metafora della trasformazione della nostra mortalità in quella vita eterna promessa da lui, Cristo. Piuttosto che "abito di festa" dobbiamo poi dire abito nuziale, perché Chi chiama l'umanità accanto a sé è anche Sposo.

Un analogo livello di interpenetrazione dell'umano col divino traspare in alcune raffigurazioni del Cristo morto dei maestri del Cinquecento. La prima è un disegno eseguito da Michelangelo Buonarroti per Vittoria Colonna:  una Pietà in cui lo stupendo Cristo morto sembra nascere dal corpo della madre. Maria, seduta sotto la croce dalla quale il figlio è stato deposto, con le mani alzate nel gesto antico di preghiera sembra crocifissa anche lei; figura della Chiesa, supplica il Padre di ridare vita al corpo del figlio, anch'esso figura ecclesiale; la Chiesa che chiede dal cielo la risurrezione della Chiesa, si può dire.

La seconda opera, sempre di Michelangelo e strettamente legata al disegno appena citato, è intensamente personale:  la monumentale Pietà di marmo iniziata dal Buonarroti nel 1547 e lasciata incompiuta nel 1555, in cui, nella figura del vecchio che sostiene il corpo di Cristo vediamo l'autoritratto dell'artista. Secondo i suoi biografi contemporanei, Ascanio Condivi e Giorgio Vasari, Michelangelo intendeva collocare questo gruppo scultoreo sull'altare della cappella in cui pensava di essere sepolto, probabilmente nella basilica romana di Santa Maria Maggiore, servendosene come monumento funebre; esso costituisce pertanto una confessio fidei in cui il committente assume il carattere di un personaggio scritturistico.

In questo caso committente e artista sono la stessa persona, e il "personaggio" assunto ha un significato speciale:  Michelangelo si presenta come Nicodemo, il vecchio che "andò da Gesù di notte" per chiedergli "come può un uomo nascere quando è vecchio? Può forse entrare una seconda volta nel grembo di sua madre e rinascere?" (Giovanni, 3, 2-4). Secondo una tradizione popolare diffusa in Toscana, Nicodemo era infatti scultore, autore del Volto Santo di Lucca.

Confrontando questa Pietà scolpita e il coevo disegno per Vittoria Colonna, rimaniamo colpiti dall'evidente rapporto tra le due opere. Nel disegno e nel gruppo scultoreo, il corpo di Cristo, potente anche nella morte, è sorretto da un personaggio che lo sovrasta e che, all'apice della composizione, diventa interprete del senso spirituale dell'evento. Ma laddove per Vittoria Colonna l' "interprete" è Maria (in cui dobbiamo forse vedere un ritratto ideale della devota nobildonna) nella Pietà eseguita per Michelangelo stesso - nella veste di Nicodemo - è il vecchio che vuole rinascere a dare il senso. Nel gruppo marmoreo Michelangelo si sostituisce alla figura di Maria, cioè, mantenendo però l'idea base del disegno in cui il corpo di Cristo "nasce" dal corpo di chi lo sovrasta, così che vediamo Cristo nascere da Michelangelo forse secondo l'intuizione di sant'Ambrogio, per cui "ogni anima che crede concepisce e genera il Verbo di Dio (...) se c'è una sola madre di Cristo secondo la carne, secondo la fede invece Cristo è il frutto di tutti".

La tomba del sudario scoperta a Gerusalemme conferma la Sacra Sindone

Afferma il fisico del Centro Spagnolo di Sindolologia César Barta

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La Sindone e la scienza

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Il telo ha avvolto un cadavere martoriato, riportandone vistose macchie di sangue e l’immagine di un corpo, frontale e dorsale, impressa in modo tuttora misterioso.

Il 19 marzo si svolge a Genova, presso l'Oratorio San Filippo un incontro, coordinato da Sandra Isetta, su "L'uomo della Sindone. Il volto e il corpo di Cristo" a cui partecipano, oltre l'autore dell'articolo che pubblichiamo, Lucetta Scaraffia e Timothy Verdon.

di Giuseppe Ghiberti

Nei giorni fra il 25 e il 28 maggio 1898, durante l'ostensione che doveva ricordare le nozze di Vittorio Emanuele (iii) di Savoia con Elena di Montenegro, l'avvocato Secondo Pia scattò nel duomo del capoluogo piemontese le prime fotografie della Sindone di Torino. Al momento dello sviluppo delle lastre Pia si rese conto che sul negativo fotografico che gli stava davanti l'immagine aveva carattere positivo, mentre sull'originale sindonico e sul positivo fotografico essa aveva carattere negativo. La scoperta suscitò emozione fortissima a cui fece seguito uno slancio di iniziative molteplici e mai più interrotte nel campo della ricerca scientifica. Si fa coincidere con quella data l'origine della "sindonologia".
Le nuove prospettive di ricerca scientifica provocarono una nuova consapevolezza nel rapporto religioso che lega il credente al lenzuolo sindonico e all'immagine che vi è impressa, accrescendo sia l'entusiasmo sia la problematizzazione circa la possibilità di contemplare in essa i tratti stessi di Gesù. Contemporaneamente iniziarono vivaci discussioni in merito alla cosiddetta "autenticità" del telo, che si riferisce a un doppio problema:  se quel lenzuolo abbia avuto origine all'inizio dell'era cristiana (problema della datazione) e se l'immagine sindonica sia stata prodotta dal contatto fra il lenzuolo e il corpo senza vita di Gesù dopo la sua deposizione dalla croce (problema dell'origine dell'immagine).
Nessun reperto antico riguardante le origini cristiane ha mai suscitato una simile forma di interesse, perché nell'oggetto è presente una realtà di segno unica, che tende ad avvicinarsi in modo singolarissimo alla persona "segnata".
Il clima nel quale si svolse la discussione e la ricerca, assai acceso fin dall'inizio, ha avuto un'impennata in emotività a partire dal 1988, quando furono effettuate le analisi sulla componente di C14 (un isotopo radioattivo del carbonio) presente nel tessuto sindonico e venne reso noto l'esito dell'indagine, che datava l'origine del telo sindonico fra il 1260 e il 1390 dell'era cristiana. Le tendenze radicalizzanti nella discussione si attestarono su posizioni estreme:  da una parte quanti affermavano che il verdetto era definitivo e perciò era da considerarsi sanzionata l'illegittimità di un rapporto religioso fra il credente e la Sindone; dall'altra quanti affermavano l'inaffidabilità del risultato (sostenendo spesso che era stato raggiunto con procedimenti scorretti), difendendo pertanto l'"autenticità" del reperto sindonico e la legittimità del rapporto religioso con esso.
Si rende anzitutto necessaria una corretta posizione del problema. Esso è acutizzato da un pronunciamento scientifico; ma dove sta precisamente il problema del rapporto tra scienza e fede a riguardo della Sindone? Che cosa può o deve attendere la fede dalla scienza; quali condizioni impone la scienza alla fede? Occorre anzitutto chiarire in quale categoria di realtà religiosa si pone la Sindone:  è immagine con rimando a un fatto? È reliquia della deposizione di Gesù dalla croce e della sua sepoltura? Alla prima domanda sembra doversi dare, senza alcun dubbio, risposta positiva; la riposta alla seconda si pone nella fascia della possibilità. Ancora:  quali conseguenze ha sul rapporto di quella realtà con la fede la risposta alle precedenti domande? Dove si pone il rapporto con la fede? Certamente a livello di veridicità del segno. E comunque, in quale modo essa agisce positivamente in favore del processo della fede?
Dove si pone il piano della significatività? Nell'espressività dell'immagine; o anche nella materialità del rapporto con il corpo di Gesù? Perché il sentimento - il "cuore" - dell'uomo è più reattivo di fronte alla consapevolezza del contatto fisico:  perché è maggiore la densità del ricordo? Occorre tutta quella "densità" per giustificare la proposta "pastorale" di devozione o di culto solenne? Il segno sindonico è più "vero" se il telo ha certamente toccato il corpo di Gesù?
Questa massa di domande richiederà certo analisi pazienti, per giungere a risposte che dovranno essere molto equilibrate. Credo però che sia possibile e necessario acquisire in partenza un punto importante sulla natura del rapporto che nasce tra chi si accosta a questo oggetto e la Sindone stessa. Se si tratta di un non credente, ma dotato di sensibilità umana, nasce un sentimento di pena per l'enorme sofferenza che egli vede "narrata" da quell'immagine misteriosa, assieme a compassione e indignazione:  come è possibile che l'uomo sia così crudele con il suo simile?
Se però è credente si rende conto facilmente della corrispondenza che corre tra il "racconto per immagini" che vede su quel telo e il racconto letterario della passione nei vangeli. Nasce allora un sentimento spontaneo e forte che si porta sulla realtà sindonica e, attraverso a essa, sulla vicenda che in essa è così fortemente significata, al punto che il segno perde totalmente in importanza, per lasciare aperto il cammino al segnato. Attraverso il telo gli viene incontro la persona del Salvatore.
Non è ancora stata posta nessuna domanda, non è ancora iniziata nessuna ricerca scientifica; s'è fatto strada solo un intenso sentimento di natura religiosa, coi caratteri della commozione, della contrizione, dell'implorazione. È il momento prescientifico, che non nasce da nessun pronunciamento contro la scienza, nemmeno dalla teorizzazione di estraneità a essa, ma semplicemente da una forma autonoma di cammino che coinvolge la vita.

di Lucetta Scaraffia

Fra pochi giorni avrà inizio a Torino l'ostensione della Sindone, accompagnata questa volta da una mostra - che si inaugura il 31 marzo presso la Reggia di Venaria per iniziativa di Imago Veritatis - sul volto e il corpo di Cristo. I due avvenimenti insistono su due aspetti fondanti della religione cristiana:  la realtà storica dell'esistenza di Gesù e il suo essere incarnazione di Dio, e quindi anche sua immagine.
Ripensare a queste due realtà oggi ha un senso speciale:  esse costituiscono di fatto una risposta a quelli che si possono considerare gli effetti culturali più dannosi e pervasivi della secolarizzazione, cioè il tentativo di cancellare l'esistenza storica di Gesù - l'avvenimento straordinario di un Dio che si fa uomo - e, di conseguenza, lo statuto privilegiato della natura umana rispetto alle altre realtà naturali.

Sembra incredibile, ma molti giovani ignorano che Gesù è storicamente esistito:  in diversi Paesi, tra cui l'Italia, oggi non si studia la storia del cristianesimo tra le materie scolastiche obbligatorie, e questo produce una ignoranza che è frutto anche di tendenze orientate a fare del cristianesimo una religione come le altre, senza specificità, inducendo quindi a considerare Cristo come un essere mitico, quasi fosse una divinità greca, romana od orientale.

Da decenni sta crescendo in ambito internazionale - anche all'interno di organismi quali le Nazioni Unite - una propaganda in favore di una concezione sbagliata di multiculturalismo:  questo viene proposto come panacea per ogni conflitto, a patto che le religioni vengano considerate tutte assolutamente uguali, e cioè che ciascuna metta da parte ogni pretesa di verità. Ricordare che il cristianesimo nasce dall'esistenza storica di un uomo, Gesù, che si dichiara figlio di Dio, ostacola questa elaborazione in apparenza irenica, perché mette in evidenza la diversità cristiana rispetto alle altre religioni. Un Dio che si incarna per salvare gli esseri umani, infatti, costituisce un unicum assoluto, difficile da omologare.

Il fatto che si possa discutere sull'autenticità del lenzuolo di Torino - indipendentemente dall'esito della discussione - sottolinea, in modo concreto ed evidente, che Gesù è esistito realmente, anche per la possibilità che quel sudario abbia davvero avvolto il suo corpo tormentato, ucciso e risorto il terzo giorno. La specificità della tradizione cristiana viene messa in evidenza in modo inequivocabile anche così, rendendo appunto difficile l'omologazione del cristianesimo alle altre religioni.

Ma questo è solo il primo effetto dell'ostensione della Sindone e della mostra che l'accompagna:  dall'incarnazione deriva ovviamente anche una conferma dello speciale statuto della natura umana, non solo creata a immagine di Dio, ma appunto confermata dalla scelta di Dio stesso di farsi uomo. E questo in una cultura che ormai cerca di convincersi e di convincere che l'essere umano è un animale come gli altri, solo più evoluto.

Non si tratta di un dibattito esclusivamente teorico:  dalla definizione di natura umana deriva la possibilità o meno di intervento sulla persona umana, e dunque ad esempio la legittimità dell'aborto e della selezione degli embrioni, oppure dell'eutanasia. Se l'essere umano è un animale come gli altri, perché trattarlo in modo diverso quando non possiede più (o non ancora) la ragione e la volontà? La radice profonda della diversità di posizioni sui problemi bioetici oggi all'ordine del giorno - e che sono sempre rappresentati sotto le superficiali vesti di scelte di libertà - viene così immediatamente alla luce.
La ricerca di come rappresentare il volto e il corpo di Gesù nella storia dell'arte occidentale - e quindi della cultura - si è trasformata in una meditazione sulla natura umana. La mostra che si inaugura alla Reggia di Venaria, infatti, vuole accompagnare il visitatore a rintracciare il complesso rapporto fra corpo umano e immagine divina che attraversa la storia, rapporto all'origine della concezione di individuo e di persona umana.

La storia della nascita dell'individuo si intreccia anche con la storia del significato teologico e sacramentale del corpo di Cristo, con la storia del sacrificio sull'altare, per cui il corpo diventa ostensorio. Meditare davanti alla Sindone e visitare la mostra alla Reggia di Venaria fa sì che diventi più difficile dimenticare tutto questo.

Si chiamava "Imago veritatis. L'uomo della Sindone, il corpo e il volto di Cristo" il concorso per le scuole del Piemonte, conclusosi a pochi giorni dall'inizio dell'ostensione, promosso dall'Ufficio scolastico regionale, dall'Ufficio pastorale scolastico su proposta dell'Associazione Sant'Anselmo nell'ambito delle iniziative da essa affiancate all'ostensione della Sindone in collaborazione con il Progetto culturale della Chiesa italiana. Il concorso è stato realizzato con il contributo e il finanziamento dell'Ambasciata d'Italia presso la Santa Sede. La giuria era composta da Francesco Antonioli, de "Il Sole 24 Ore"; Vincenzo Arnone, preside dell'Istituto Sant'Anna di Torino; Marco Bonatti, del settimanale "La voce del popolo"; lo scrittore Oddone Camerana; Francesco de Sanctis, direttore dell'Ufficio scolastico regionale per il Piemonte; Ernesto Ferrero, direttore del Salone del libro; Andrea Gianni, presidente dell'Associazione Sant'Anselmo; monsignor Giuseppe Ghiberti, presidente della Commissione diocesana per la Sindone; la scrittrice e insegnante Paola Mastrocola; don Bruno Porta, direttore dell'Ufficio scuola dell'arcidiocesi di Torino; l'artista Filippo Rossi; Lucetta Scaraffia dell'università di Roma La Sapienza; Timothy Verdon, direttore dell'Ufficio beni culturali della diocesi di Firenze. Le tre lavagne interattive multimediali che costituivano il primo premio sono andate a tre delle oltre duecento scuole che hanno partecipato, mentre alle biblioteche delle venti classi finaliste sono stati consegnati libri sulla storia dell'universo, sulla natura del nostro pianeta e sulle diverse forme d'arte nel mondo. Gli elaborati presentati saranno esposti nel bookshop allestito durante l'ostensione della Sindone nella piazza centrale di Torino.

di Andrea Gianni

Con il concorso promosso nelle scuole del Piemonte, di cui abbiamo già scritto su queste pagine, si voleva che l'attenzione verso la Sindone attivasse un impegno diretto degli studenti a entrare nel merito degli interrogativi che pone alla scienza e alla storia. La Sindone, in effetti, rappresenta un formidabile testimone che stimola la curiosità e la ricerca; e forse anche l'alone di mistero che la circonda con i numerosi aspetti inspiegabili, deve aver determinato l'adesione di un buon numero di studenti piemontesi e di insegnanti sensibili agli stimoli che vengono anche al di fuori dei libri di testo e dei programmi ministeriali.
C'era anche l'intento di portare l'attenzione alla vicenda di cui il telo è segno:  quella di uno dei personaggi più discussi della storia, anche se non è stata accertata né si è potuta dimostrare la sua veridicità come sudario di Cristo. Resta però la sua intrinseca forza di richiamo dirompente al racconto storico della sorte toccata a quel personaggio:  ferite del capo e del corpo, tumefazioni del volto, polsi e piedi trafitti non lasciano scampo neanche all'osservatore più scettico:  è proprio ciò che si legge nei testi a proposito del pestaggio, delle torture, della crocifissione subita da Cristo.
La visione della Sindone rende ogni volta inevitabile la domanda:  ma chi era costui? Una domanda a cui il luogo strutturalmente deputato alla conoscenza può ben essere chiamato a rispondere. L'esperienza induce qualche considerazione generale al di là del suo carattere regionale. Indubbiamente si trattava di una sfida, perché molti segnali fanno far venire il dubbio che nella scuola possa prevalere una tendenza a considerare la storia di Cristo un settore privo di status disciplinare scolastico oppure in opposizione alla presunta neutralità della scuola:  le preoccupazioni dell'integrazione che arrivano fino all'abolizione del presepe per non offendere gli studenti non cristiani, la censura o l'oblio più o meno radicali che sono all'origine della secolarizzazione. Un pessimismo incoraggiato dalle inchieste tra gli studenti che pare non sappiano se Cristo è realmente esistito o se è una leggenda; ma anche dal modo con cui la storia del cattolicesimo è trattata in alcuni libri di testo.

Il concorso nelle scuole piemontesi, invece, ha rivelato un interessamento tipicamente scolastico con la presentazione di elaborati nei diversi settori disciplinari artistico, storico-documentale e multimediale in forma di temi scritti e ricerche realizzate in power point, filmati e lavori artistici.

 Forse non può valere come sondaggio da estendere alla popolazione scolastica nazionale con il metodo delle proiezioni, ma certamente è un segnale da non sottovalutare.
Un'altra considerazione riguarda il piano della "politica scolastica" perché il fatto che la proposta del concorso sia stata approvata e fatta propria dalla postazione territoriale del ministero dell'Istruzione, l'Ufficio scolastico regionale del Piemonte, non è senza significato circa l'attenzione che la dirigenza scolastica può dare all'importanza culturale e quindi didattica della storia religiosa. Se il mondo universitario comincia anche in Italia a considerare l'antropologia religiosa come un settore disciplinare degno di questo nome, l'esperienza torinese suggerisce che può essere, anche nel mondo della scuola, una chiave di lettura efficace della storia dell'umanità, e proprio in funzione della crescente composizione multireligiosa del Paese.

Scuola elementare di Sangano Istituto comprensivo Trana

Caro Uomo della Sindone,
tutti quest'anno parlano di te, del fatto che in primavera ci sarà la tua Ostensione. È proprio grazie a questo avvenimento che noi ragazzi della vb della scuola primaria di Sangano ti stiamo conoscendo.
Abbiamo visto la tua immagine nei libri e in televisione. Lo sai che ci hai incuriosito? Guardandoti ci siamo accorti che non riusciamo a percepirti in un solo colpo d'occhio, abbiamo bisogno di soffermare la nostra attenzione sul tuo sudario scorrendo lo sguardo sui particolari:  ferite, rivoli di sangue, tumefazioni. Vederti pieno di sangue, fratture, segni di flagellazione ci fa venire la voglia di abbracciarti! Osservando il negativo fotografico ci appaiono chiari i tuoi occhi, la fronte, il naso, la bocca e i capelli:  sono i tratti del volto di un uomo.
Uomo della Sindone, chi sei? Come è stata la tua vita? Perché ti hanno messo sulla croce? A queste domande nessuno forse potrà mai darci delle risposte. Sei giunto fortunatamente fino a noi, salvandoti dal fuoco; passi la maggior parte del tempo chiuso in una teca, ma non ti senti solo? E come ti senti quando, ogni dieci anni, migliaia di persone arrivano da lontano per scrutarti, per capire chi sei, per cercare di leggere cosa c'è scritto nel tuo cuore? Non ti sei sentito spiato quando hanno tentato di analizzarti? Spiato nel corpo, spiato nell'animo per cercare di datarti, per cercare di chiarire se sei o non sei Gesù!
La fine della tua vita è stata piena di sofferenza, questa però non è stata sprecata perché ci riporta alla sofferenza di Gesù, ricorda che il Figlio di Dio è sceso in mezzo a noi e sarà sempre con noi per amarci.
Non importa sapere, Uomo della Sindone, chi sei se riesci a trasmetterci questo messaggio d'amore! Vederti significa rassicurarci. Ci ricordi che Dio esiste, anche se non lo vediamo, ci ricordi che solo seguendo l'esempio che Gesù ci ha dato possiamo vivere felici e sereni, ci ricordi chi è il nostro prossimo, ci ricordi che Gesù disse:  Lasciate che i bambini vengano a me, perché il Regno di Dio appartiene a quelli come loro.
Caro Uomo della Sindone, questo è il messaggio più grande che potevi darci!!!!!
Aspettaci, verremo a vederti!!!

I ragazzi della v b

Il 10 aprile inizia nel duomo di Torino l'ostensione della Sindone che continua fino al 23 maggio. Nell'occasione la Venaria Reale in collaborazione con l'arcidiocesi di Torino e con Imago Veritatis - nell'ambito del Progetto culturale della Conferenza episcopale italiana - ha organizzato la mostra "Gesù. Il corpo, il volto nell'arte", curata da Timothy Verdon e in corso (fino al 1° agosto) nelle Scuderie juvarriane della Reggia. Pubblichiamo un estratto di uno dei saggi del catalogo a cura dell'Associazione Sant'Anselmo (Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2010, pagine 336, euro 35).

di Sylvie Barnay

La Bibbia indica Maria come colei che non fu toccata dalla mano dell'uomo, ma da quella di Dio:  la "vergine". Tale paradosso esprime l'incarnazione di Cristo, al tempo stesso "Dio e uomo", concepito da una donna al tempo stesso "vergine e madre". Intorno alla metà del vi secolo il mondo cristiano tentò di tradurre questo concetto fondamentale ricorrendo all'ausilio della contrapposizione presente nelle Sacre Scritture tra immagini "opera delle mani dell'uomo" (Salmi, 115, 4; Atti, 19, 26) e immagini "non fatt[e] da mani d'uomo" (Marco, 14, 58). Il Cristo fatto dalle mani dell'uomo non è in realtà opera umana:  nato dalla Vergine Maria, la sua concezione fu divina. Allo scopo di giustificare la doppia natura di Cristo, in molti documenti si narrava che il volto originale di Dio apparisse come per impressione su un velo, una tela o una tegola:  un volto non fatto dalla mano dell'uomo (acheropita, termine di origine greca). L'immagine acheropita è presentata come un'immagine originale, una traccia del passaggio di Dio su una superficie immacolata sotto forma di apparizione del suo volto.

A cominciare dalla trasformazione culturale che caratterizzò il passaggio dall'Antichità al Medioevo, le narrazioni che presentano immagini "acheropite" (appunto "non manipolate da mano d'uomo") furono indicate come "vere immagini" nell'impero cristiano in evoluzione. Ma tali racconti tramandano anche ai posteri una poetica del volto di Cristo, riassumendo una teologia del paradosso che congiunge il divino e l'umano. Essi trasmettono un'idea dell'immagine che prende forma come per contatto, che emerge alla stregua di un calco dallo stampo o di un sigillo da una matrice. Le prime immagini acheropite - quali l'icona di Edessa nota come Mandylion - sono contemporanee alle narrazioni che ne contengono i riferimenti. Gli storici dell'arte, in particolare Georges Didi-Huberman, hanno mostrato chiaramente come la prima narrazione iconica di Dio sia in definitiva una storia della sua impronta.
Sull'esempio del Mandylion, presentato come il ritratto originale di Cristo, le immagini del volto acheropita attraversano così il primo millennio, seguendo l'avanzata del cristianesimo nel mondo e finendo sul banco degli imputati quando il dibattito sulla venerazione delle raffigurazioni sacre arriva a toccare la realtà dell'incarnazione di Cristo o la sua doppia natura. All'inizio dell'xi secolo, l'Oriente, che indaga su un'estetica di tipo nuovo, vede in esse la "pittura viva". E anche attraverso una rivoluzione della propria teologia visiva che l'Occidente del xii secolo rinnova il proprio sguardo sulle immagini intoccate (intouchées), fino ad allora importate:  le vede come in sogno sotto forma di immagini mentali che si muovono, parlano e sanguinano, le identifica sotto specie di immagini plastiche nuove, che manifestano l'attesa e il riconoscimento di una nuova epifania di Cristo come nelle cristofanie bibliche. Sono immagini vivide, riconosciute come veritiere in quanto originali.

Tra esse, nella Roma del xiii secolo, l'immagine della Veronica va presto a oscurare progressivamente la notorietà del Mandylion e, a partire dal 1216, essa diviene "vera ikona" romana, l'impronta acheropita del volto di Cristo sul velo mostrato da santa Veronica. Il culto, autorizzato la prima domenica dopo l'ottava epifania, prende forma nel preciso contesto dell'affermazione della presenza reale di Cristo nell'eucaristia tramite Papa Innocenzo III. La Rivelazione e la sua rivelazione sotto forma di immagine acheropita coincidono in una denominazione che ancora ne esprime l'origine, dove il gioco etimologico latino tra la "vera icona" e la "Veronica" è prova in realtà di una precisa corrispondenza tra la parola e l'immagine, che permette nel mondo medievale di esprimere e tradurre l'incarnazione. Questa retorica si rifà dunque alla teologia della "similitudine dissimile" dello Pseudo-Dionigi l'Areopagita allo scopo di dare un nome all'essenza divina nella sua accezione umana:   ad  esempio vedendo Dio come uomo, pietra, leone, aquila, fiore, pianta di vite, fiamma, germoglio, monte,  cima,  sentiero eccetera. Questa teologia porta dunque a denominare Dio come scarto allitterativo tra "Vera icona" e "Veronica" nonché a una  visione  antropomorfa,  la "Veronica", della matrice divina, la "vera icona".

Dalla "Veronica" al Volto santo di Lucca, il Sacro volto diventa testimonianza di un Dio che si manifesta per impressione e che si rivela appunto attraverso un procedimento di calco su tessuto, tela o sulla superficie della tavola. Verso la fine del xv secolo il culto del sacro volto raggiunge il suo apogeo. Si tratta di un periodo di transizione, che dal Medioevo scivola nell'era moderna, nel quale scoppia tra gli artisti una controversia relativa a tali rappresentazioni. Ancora una volta la radice di queste accese polemiche che vedono su fronti opposti la chiesa cattolica e quella riformata sulle due sponde del Reno, è il rapporto tra il sacro verbo e la raffigurazione sacra in un contesto dove il soprannaturale è grandemente inflazionato. Grünewald (circa 1475-1528) è un contemporaneo degli avvenimenti che contribuiscono a esasperare la frattura nel mondo cristiano. La sua interpretazione del lascito teologico derivante dal rapporto tra mano dell'uomo e mano di Dio si può comprendere partendo dall'ipotesi nuova, secondo cui il nome del pittore assume ora la stessa funzione che ricopriva in precedenza quello della "Veronica":  così si traduce la corrispondenza tra Verbo e immagine, la natura divina  della  Rivelazione  e la natura umana della sua manifestazione, proprio come la "vera icona" e la "Veronica".

È tra il 1512 e il 1516 che il maestro tedesco esegue la celebre macchina di altare del monastero dei monaci antoniani di Issenheim. Grünewald, forse, non è solamente il nome attribuito all'autore della pala, ma anche il nome generico della sua opera, che in tedesco significa letteralmente "foresta verde" o "bosco verde" (grün wald):  nel Medioevo è tipico dell'arte dell'etimologia attribuire a un sostantivo due significati, allo scopo di farne intendere la valenza simbolica. Colui che la storia dell'arte conosca come Grünewald è nella realtà degli archivi documentali Mathis Gothart Nithart. Il maestro di Issenheim non viene mai chiamato con il nome di Grünewald fino alla comparsa del primo trattato teorico sull'arte, redatto in lingua tedesca alla fine del XVIi secolo da Joachim von Sandrart (1608-1688). Non è dunque casuale che il grande teorico attribuisca allora al maestro del tardo Medioevo l'appellativo di Grünewald, tramandato poi ai posteri nei secoli a venire. È assodato che tale patronimico veniva utilizzato nella cerchia famigliare dell'artista, eppure la scelta del nome da parte del teorico dell'arte dell'epoca moderna che identifica il maestro Mathis come Grünewald nasce, forse, dall'intento di inserire il maestro di Colmar in un certo filone artistico particolarmente attento alla doppia natura di Cristo. Grünewald gravitava in effetti in ambienti vicini alla Chiesa riformata, impegnata a sviscerare la questione del rapporto tra l'immagine e la Rivelazione. Gli avvenimenti dei decenni precedenti avevano mostrato fino a che punto le rivelazioni della parola divina si fossero rilevate in un rapporto di equilibrio con le Scritture.

Spingendo più in là l'ipotesi che ricostruisce un'equivalenza tra "Grünewald" e "Veronica", il grün wald che appare come una fitta foresta tipica del paesaggio germanico evoca altresì l'ordine naturale. Nell'economia naturale, il grün wald è certamente una foresta verde, ma nell'economia soprannaturale, tale espressione rimanda alla natura del Cristo:  qui il riferimento è alla natura divina, il bosco che non muore mai, la foresta eternamente verde. Il termine evoca con estrema precisione la viridità, parola che venne utilizzata dai visionari del Medioevo per indicare la resurrezione di Cristo, resurrezione che si manifesta inoltre nell'abete la notte di Natale, l'albero verde ed eternamente vivo che fa la sua comparsa nelle cittadine tedesche intorno al 1500. Il teorico dell'arte del XVIIsecolo aveva certamente visto in colui che si accingeva a denominare Grünewald un maestro di pensiero della grün wald, un artista che aveva atteso e riconosciuto lo stato di rinnovamento dell'epifania, un'opera della "vera icona". Spesso paragonato a Vasari, il teorico italiano dell'estetica del XVI secolo, Sandrart ne prese nettamente le distanze attribuendo al maestro Mathis la designazione di Grünewald. Laddove Vasari aveva costruito una teoria dell'arte dell'imitazione come copia della natura, Sandrart decise invece di privilegiare la via dell'imitazione come similitudine dissimile, optando chiaramente per un'arte che utilizza le risorse dell'impronta, un'arte capace di far nascere nella pittura un'immagine della doppia natura di Cristo.

Il Cristo crocifisso dipinto da Grünewald per l'altare di Issenheim diventa così testimonianza di una definizione nuova di "pittura viva", dai toni nettamente aristotelici, verso la fine del XVI secolo. Gli artisti medievali basavano la teoria della genesi della forma - in virtù della quale una forma pittorica si distacca dalla superficie - sulla Fisica aristotelica. Per dipingere Cristo che si fa carne sulla pala d'altare, per tradurre l'incarnazione secondo un modello acheropita come nelle immagini dell'annunciazione di epoca medievale, Grünewald concepisce proprio la crocifissione come un'annunciazione. Il pittore si pone in attesa in una situazione di silenzio pronto a infrangersi, affinché si sconvolga la nozione di superficie, affinché si compia l'irrompere dell'immenso.

La sua pittura appare per così dire incarnata quando il confine tra la tela e la carne messa a nudo diviene incerto, lasciando trasparire l'immagine del Cristo crocifisso come la prossimità della sua distanza:  una traccia della sua manifestazione sotto forma di impronta, quasi un'aderenza a un tessuto. Georges Didi-Huberman ha mostrato come questo procedimento pittorico di distanza e prossimità riproduca il processo di generazione attribuito alla "Veronica", presupponendo l'adesione alla materia e il suo allontanamento - quasi a toccare ciò che non può essere toccato - alla base stessa della teologia dell'immagine acheropita.

La Sindone, "rimando all'amore infinito di Gesù"

Intervista al presidente della Commissione diocesana

di Ferdinando Cancelli

"Accanto al malato la speranza ha il volto della cura" affermava - a conclusione della sua relazione - il cardinale Angelo Bagnasco e, citando Cicely Saunders, fondatrice del primo hospice inglese, "la risposta cristiana al mistero della sofferenza non è una spiegazione ma una presenza". La presenza dei curanti, chiamati ad assicurare al malato quel "grembo vivo di relazioni" all'interno del quale egli possa continuare a vivere, ma anche e soprattutto "la presenza del grande Paziente, Cristo crocifisso, che abita e colma la solitudine del corpo e dello spirito in quelle fragilità così personali e profonde dove nessuna umana presenza può abitare pienamente".
Il convegno "L'uomo di fronte al mistero della sofferenza", svoltosi a Torino a margine dell'ostensione della Santa Sindone, è stato l'occasione per una riflessione profonda sul mistero della sofferenza e sui sentieri percorsi per intravedere la speranza racchiusa nel senso di questa ineludibile esperienza umana.
Sebbene pronunciate a distanza di un giorno l'una dall'altra, le relazioni dell'arcivescovo di Genova e quella di Francesco Botturi - ordinario di filosofia morale all'Università Cattolica del Sacro Cuore - si sono intrecciate e ritrovate quasi per dialogare in più punti.
Soffermandosi in apertura sull'uomo di fronte alla sofferenza nella cultura contemporanea, il cardinale Bagnasco ha sottolineato come la società oscilli "tra rimozione e spettacolarizzazione":  attraverso la "mediazione protettiva dello schermo televisivo" è possibile assistere alla "morte esibita" e al "particolare macabro" come in un rito di "esorcizzazione collettiva della sofferenza stessa", quasi fosse possibile poi allontanare il tutto semplicemente "cambiando canale", senza quel pudore che, "quasi riflesso istintivo di fronte al dolore e alla morte", pare ormai assente.
Ma vi sono casi in cui prendere le distanze dal contenuto di un'esperienza ne provoca invariabilmente la dissoluzione:  questo è - secondo Botturi - il caso della sofferenza:  non ci si può "porre di fronte a essa" perché la si ridurrebbe a un sintomo, a un qualcosa di soggettivo ed esterno all'osservatore mentre, ha continuato il filosofo, "la sofferenza esiste solo se vissuta in prima persona". Il tentativo di rimuoverla tenendola a distanza porta solamente - afferma Botturi - all'"insofferenza per la sofferenza" e al "risentimento per la sofferenza":  diviene insopportabile ciò che non si riesce a vivere, diviene insopportabile chi, con la propria immagine, ricorda ai sani che la sofferenza è parte della vita umana.
Di fronte alla non accettazione del soffrire - prosegue il cardinale Bagnasco - l'uomo moderno tenta di rifugiarsi, quando non nella "fuga dalla realtà che va dall'irresponsabilità fino alla deconnessione psichica", ottenuta mediante il ricorso a sostanze stupefacenti o all'alcol, almeno nella convinzione, "quanto meno ingenua", di poter "essere padrone pieno ed assoluto della salute e della vita". Si vorrebbe, per dirla con le parole di Botturi, che la tecnicizzazione della medicina fosse esauriente e che l'universo della sofferenza potesse essere ridotto al capitolo della terapia del dolore; ma l'atto curativo ha una portata ben maggiore rispetto alla tecnica:  è uno spazio nel quale riprende senso il termine "compassione" sulla base di qualcosa che, avendo una radice comune, può essere patito insieme in quel "grembo di relazioni" citato dal cardinale Bagnasco che rappresenta l'alveo naturale dove scorre la vera relazione terapeutica.
Come uscire quindi da questo vicolo cieco di fuga e stordimento che sembra sfociare unicamente nell'angoscia e nella disperazione? "In ultima analisi - afferma il cardinal Bagnasco - la delusione per il fallimento di ogni rimedio e la mancanza di un contesto culturale e relazionale capace di confrontarsi con la sofferenza hanno l'effetto di rendere questa esperienza umana ancora più dolorosa, perché vissuta come qualcosa di assurdo e di inutile". "L'uomo che considera la propria vita priva di senso non è solo infelice ma è anche incapace di vivere" scriveva a questo proposito Albert Einstein, ma l'esperienza ci dice che, essendo la sofferenza parte integrante della vita umana, l'espressione potrebbe essere parafrasata affermando che è incapace di vivere colui che considera la propria e l'altrui sofferenza priva di senso. I due relatori concordano nell'affermare che l'umanità più vera fiorisce nella misura in cui esce da sé per farsi dono. E, direbbe Viktor Frankl, i momenti nei quali l'uomo può "essere, diventare o restare se stesso" sono proprio quelli nei quali tende a "uscire da sé" e a vivere per un altro:  amare, pregare e morire.
La sofferenza, che "si riassume nel vertice della morte fisica - sottolinea il cardinale Bagnasco - sembra appartenere alla trascendenza dell'uomo e (...) la misteriosa possibilità offerta all'uomo di trascendersi mediante la sofferenza apre la prospettiva di un senso e di un compimento".
La credibilità che l'esistenza acquista quando attraversa il patire e l'autorevolezza che promana da chi ha sofferto o soffre per testimoniare un valore sono evidenze, quasi parole, del misterioso linguaggio con il quale la sofferenza ci parla di un qualcosa che ci sorpassa, di un Qualcuno in grado di colmare la nostra inquietudine esistenziale e quel "desiderio contraddetto" di pienezza e di pace nel quale è da ricercare, secondo Botturi, la radice di ogni umano patire, la spinta che fa perennemente oscillare l'uomo tra disperazione e affidamento.
L'origine del termine "sofferenza" rimanda in effetti a qualcosa da portare - dice Botturi - a un peso da caricarsi, distinguendosi in questo nettamente dal termine "dolore" che invece rimanda più direttamente a una disfunzione, a un deficit:  una cultura che accetti la sofferenza, dice lo studioso, ha bisogno di conservare tale distinzione per interpretare  correttamente  la  compassione.
Ma a questo punto già lo sguardo è portato a levarsi verso la Sindone, verso l'Uomo umiliato e offeso, verso le ferite che come una scrittura incisa nel suo corpo ci svelano un senso che ci sorpassa e ci parla di eternità, un senso che ci aiuta a vivere davvero da uomini.