Il 18 febbraio, per l'anniversario dei Patti Lateranensi e dell'Accordo di modifica del Concordato, a Palazzo Borromeo, sede dell'Ambasciata d'Italia presso la Santa Sede, è stato esposto il capolavoro di Caravaggio la Cena in Emmaus di Brera. Nell'occasione sono stati presentati i risultati delle indagini radiografiche e riflettografiche effettuate sul dipinto dall'Opificio delle Pietre Dure. Le scoperte derivate da tali studi - in particolare i vari pentimenti dell'artista nel corso dell'esecuzione dell'opera - sono illustrate in una pubblicazione curata da Sabina Zanardi Landi (Torino, Allemandi). Pubblichiamo stralci di uno dei testi presentati.
di Roberto Bellucci, Cecilia Frosinini e Luca Pezzati
Si dice spesso che gli avanzamenti tecnologici possano recare vantaggi anche al mondo delle ricerche umanistiche e che, in particolare, la tecnologia applicata ai beni culturali abbia molto da offrire al microcosmo un po' elitario e appartato degli storici dell'arte.
Ma mai come nel caso che presentiamo questo è stato vero. Soprattutto mai, come in questo caso, una scoperta storico-artistica è stata fortemente voluta e perseguita, in un intreccio di intuizione storica, concretezza dell'analisi delle pratiche di lavoro e avanzamento scientifico. La ricerca di un underdrawing nelle opere di Caravaggio, cioè di un segno grafico tracciato direttamente dall'artista sullo strato preparatorio dei suoi dipinti, è stata una sfida teorica, prima ancora che scientifica.
L'importanza della ricerca e della scoperta va al di là del dato specifico legato alla singola opera, ma costringe a rivedere molte delle convinzioni finora acclarate sul Merisi e sulla sua tecnica artistica. Tutta la critica sembrava infatti finora concorde sul ritenere l'assenza di disegno un assioma, se non addirittura un articolo di fede, nonostante alcuni isolati dati analitici potessero indirizzare in altro senso. L'assioma si è appoggiato spesso su una interpretazione univoca della letteratura antica, in cui biografi e commentatori, esaltandone il dipingere dalla natura, sembravano implicare o dichiarare una mancanza di disegno.
Il progressivo avvicinamento delle indagini diagnostiche all'analisi della tecnica artistica di Caravaggio, svoltosi dalla metà degli anni Settanta del Novecento in poi, aveva avuto, paradossalmente, un effetto negativo sul problema, estremizzando ancora di più i termini della questione e portando a un negazionismo pressoché assoluto della possibilità intellettuale stessa che il Merisi utilizzasse segni grafici sulla preparazione delle sue opere.
Storicamente forse la prima fra le tecniche diagnostiche applicate ai Beni Culturali, è stata la radiografia x che, a partire dagli anni Venti e Trenta del Novecento, cominciò a essere utilizzata nei maggiori laboratori di restauro del mondo. Le radiografie applicate a Caravaggio fornirono risultati immediatamente apprezzabili, ma anche forzarono l'attenzione sulle incisioni e gli abbozzi di sottocolore, enfatizzate come espediente a sostituzione del disegno grafico da parte di Caravaggio.
La tecnica di indagine radiografica è sostanzialmente ancora oggi la stessa dell'epoca della scoperta dei raggi x da parte di Wilhelm Roentgen nel 1895 e, salvo alcune importanti innovazioni applicative, la sua riuscita è demandata alla capacità dell'operatore di calibrare energia e tempo di esposizione a seconda dei materiali costitutivi dell'opera. E comunque le sue applicazioni non possono assolutamente dare risposte in termini di identificazione del segno grafico.
La riflettografia Ir, invece, nata come tecnica di laboratorio negli anni Sessanta, è l'indagine specificamente volta a ricercare il disegno preparatorio dell'opera, sottostante gli strati pittorici. Oltre a essersi affermata più tardi rispetto alla radiografia, ha per anni visto una continua evoluzione dovuta al fatto che in questo caso importante è la strumentazione e cioè il rilevatore che registra l'immagine alla profondità della lunghezza d'onda Ir. Questo fatto ha spesso disorientato gli utilizzatori che non sempre hanno compreso la possibilità di ottenere con nuove strumentazioni risultati di maggiore significato.
Il caso di Caravaggio è emblematico di questo atteggiamento: all'inizio delle ricerche tecniche sull'artista, la riflettografia non offrì risultati immediati o eclatanti come quelli della radiografia e la si abbandonò, scambiando per una risposta negativa ("non c'è un disegno preparatorio") quello che invece era un limite strumentale. I risultati oggi possibili grazie allo scanner Multi-Nir dell'Opificio delle Pietre Dure e dell'Istituto nazionale di ottica del Cnr sono quindi perseguibili su tutto il corpus dell'artista.
Ma la ricerca non si è fermata alle indagini tecniche, sembrando necessario rivedere anche, in un processo quasi inevitabile, il risultato analitico alla luce della lettura delle fonti antiche. Si è potuto così appurare come probabilmente è stato l'assioma critico ("Caravaggio non disegnava") a spingere verso una interpretazione restrittiva di testimonianze storiche che invece avrebbero l'agio di essere rilette in un'ottica diversa. Per cui, sintetizzando al massimo, nessuno dei contemporanei o degli immediati commentatori e biografi nega in realtà lo strumento grafico, quanto, nell'esaltare la novità della pittura da modello, stabilisce come prerogativa di Caravaggio la scelta di fare a meno dello studio preliminare su carta come fase preliminare a quella pittorica. Ma l'una non esclude l'altra: che egli non avesse bisogno di una lunga elaborazione della composizione e delle figure preliminarmente, ma dipingesse "alla prima", non esclude che fermasse modello e composizione sulla tela tramite segni grafici. Anzi, caso mai sembra quasi che proprio per questa assenza del supporto della elaborazione, potesse avere maggiormente bisogno di appoggiarsi a riferimenti diretti sulla tela.
A dimostrazione, infine, della necessità assoluta di sottoporre di nuovo a indagini moderne le opere di Caravaggio, sta il risultato eccezionale ottenuto sulla Cena in Emmaus di Brera. Qui la riflettografia Ir e la radiografia fanno vedere immediatamente, sulla metà sinistra del dipinto, una preliminare versione in cui una finestra, o una parte di un loggiato su quella che è oggi una parete bruna, si apriva su un paesaggio.
Ma oltre questo dato, assolutamente inedito e di straordinaria importanza per quanto riguarda le implicazioni stilistiche e la necessaria rivisitazione dei contenuti di Caravaggio ancora nel 1606, importantissimi sono anche, nel contesto della nostra specifica ricerca, i ritrovamenti di molti esempi di underdrawing in diverse aree del dipinto: dal volto del Cristo, ai volti e alle mani degli apostoli. Una conferma quindi, per quel che ci riguarda, dell'esistenza, non solo, ma anche della persistenza dell'utilizzo del segno grafico da parte di Caravaggio, ben oltre le opere giovanili.