Caravaggio dietro Caravaggio

In anticipo sulla mostra che sarà inaugurata il 19 febbraio a Roma alle Scuderie del Quirinale, la Cena in Emmaus di Brera viene esposta a Palazzo Borromeo per  illustrare le novità emerse dalle ultime ricerche condotte dall'Opificio delle pietre dure e dall'Istituto nazionale di ottica del Cnr.

di Alfredo Tradigo

Caravaggio aveva dipinto un paesaggio - una finestra, un albero e un cielo - alle spalle del Cristo della Cena in Emmaus di Brera. Questi i risultati sorprendenti delle più recenti indagini scientifiche sul famoso dipinto che viene presentato in anteprima a Roma il 18 febbraio, nella sede all'Ambasciata italiana presso la Santa Sede di Palazzo Borromeo. Il dipinto sarà poi trasferito alle Scuderie del Quirinale per la mostra "Caravaggio" (20 febbraio-13 giugno) celebrativa dei quattrocento anni dalla morte del grande genio della pittura.

Là dove noi oggi vediamo solo un fondo buio filtrava la luce di una finestra aperta. Nel suo saggio la sovrintendete di Brera Sandrina Bandiera scrive:  "Attraverso le riprese radiografiche e riflettografiche emerge che l'artista aveva inizialmente elaborato una scena più naturalistica, nella quale i personaggi venivano illuminati da uno sfondato (una finestra o un porticato) posto alla sinistra, talmente realistico da essere non solo fonte di luce, ma anche vera e propria apertura verso un paesaggio rappresentato dalla fronda di una grande pianta che espande i suoi rami con generosa opulenza".
La notizia getta nuova luce su un periodo tra i più burrascosi della già travagliata esistenza di Michelangelo Merisi (1571-1610). Egli dipinse la Cena in Emmaus di Brera nell'estate del 1606 mentre si trovava in esilio da Roma subito dopo quel fatidico 28 maggio in cui uccise in duello Ranuccio Tommasoni con uno sfortunato colpo di spada alla vena femorale. Nel feudo dei Colonna Caravaggio era in attesa che il Papa gli revocasse la condanna a morte. E poiché la grazia tardava, da qui il pittore sarebbe poi partito per una lunga fuga durata quattro anni tra Napoli, Malta, la Sicilia, ancora Napoli, Palo e infine Porto Ercole, sull'Argentario, dove morì il 18 luglio del 1610, mentre i messi papali stavano per recapitargli la grazia tanto attesa.

Nella sua fuga Caravaggio lasciò dietro di sé una scia di capolavori. La Cena in Emmaus rappresenta un punto di snodo della sua arte e del suo spirito tormentato e ribelle. Sempre in cerca di stabilità ed equilibrio. E sempre incalzato dallo spettro, dal brivido della morte, come manifestò già nei quadri giovanili come il Bacchino malato (1593-1594), il Ragazzo morso da un ramarro (1595-1596) e la Canestra di frutta (1597-1598), preziosissima pittura su tavola (31 centimetri per 47 ) che da quattrocento anni non è mai uscita dalla pinacoteca Ambrosiana e che verrà esposta alle Scuderie del Quirinale.

La pittura di Caravaggio è lotta tra luce e tenebre. Lotta interiore, chiusa tra le pareti di quella stanza buia in cui l'artista costringe la scena evangelica dei pellegrini nella locanda di Emmaus. Rispetto alla precedente versione della Cena in Emmaus del 1601 proveniente dalla National Gallery di Londra - come si avrà modo di confrontare in mostra - l'artista vuole rappresentare il momento successivo al rivelarsi di Gesù ai discepoli allo spezzare del pane. Cogliendo l'ora più buia in cui, dopo lo stupore e la gioia, i due intuiscono che Gesù, così come improvvisamente è apparso sulla loro strada polverosa, affiancandosi come un pellegrino, altrettanto improvvisamente sta per svanire, fantasma nel buio. Le dita del primo discepolo cercano sulla tavola imbandita la mano del Maestro. Ma poi si ritraggono e Caravaggio cancella con una pennellata di bitume la dolcezza di quella luce vespertina che inizialmente aveva fatto filtrare alle spalle di Gesù, forse in ricordo dell'Ultima cena di Leonardo. Luce rinascimentale che Caravaggio trasforma nel buio dell'età moderna e nella profondissima "notte" della sua anima. Notte oscura in cui, per contrasto, emerge la fede del pittore nel miracolo assoluto della pittura, miracolo della luce che nel buio trova senso.

Tra i venticinque capolavori esposti alle Scuderie del Quirinale e che rappresentano circa la metà dell'intera produzione di Caravaggio, sono state scelte, come conferma Claudio Strinati, curatore della mostra, "solo quelle cosiddette certe, sui cui nessuno ormai pone questioni". Tra queste ne abbiamo scelte sei che appartengono agli anni dell'esilio, e che sono quindi posteriori alla Cena in Emmaus.
Innanzitutto La flagellazione di Napoli (1607-1610) in cui la luce che sprigiona dal corpo martoriato di Cristo vince la tragica cattiveria degli aguzzini. Poi l'Amore dormiente (1608), dipinto nel soggiorno maltese e che rappresenta la quiete d'animo ("come un bimbo svezzato è la mia anima", Salmi, 131, 2) che Caravaggio inizialmente pensò di trovare nell'Ordine di Malta in cui entrò ricevendo l'investitura il 14 luglio del 1608. Ma sei mesi dopo era già in fuga dopo essere stato messo in carcere per le solite intemperanze del suo carattere. Segue l'Annunciazione (1608-1610) eseguita per la città francese di Nancy nel periodo passato a cavallo tra Malta e Napoli. Il Seppellimento di santa Lucia (1608) è ambientato nelle famose latomie (cave di pietra) e appartiene al periodo passato a Siracusa dopo la fuga dal carcere del forte di Sant'Angelo a La Valletta (6 ottobre 1608). Infine l'Adorazione dei pastori (1608-1609) eseguita per i cappuccini di Messina.

Il recente restauro dell'Adorazione dei pastori ha messo in evidenza ombre, guizzi di luci e cromie scintillanti che evocano il pathos narrativo di Caravaggio, il cursus veloce che caratterizza il suo ultimo periodo artistico. Distesa come la Madre di Dio nelle icone bizantine della Natività, o più realisticamente come una donna che ha appena partorito, avvolta di un manto rosso regale, Maria si fa trono al Bambino Gesù che le sfiora il volto e il collo con la piccola mano. Madre di tenerezza a cui convergono Giuseppe e i tre pastori chini in adorazione. Il restauro ha evidenziato i particolari della stalla con le sue travi e la presenza calda e silenziosa del bue e dell'asino che emergono umili dal fondo bruno.

Davide con la testa di Golia (1610), proveniente dalla Galleria Borghese, è opera estrema eseguita negli ultimi tre mesi di vita del pittore che, nella testa decollata del gigante colpito dal sasso del giovane Davide, ritrae se stesso in un urlo macabro di paura:  era stato anche lui ferito gravemente a Napoli in un'imboscata alla locanda del Cerriglio. Pittura e biografia s'incrociano. Sullo sguscio della spada - strumento di morte - l'artista lascia scritte in punta di pennello, come incise nell'acciaio, le lettere "H - AS O S", ovvero H(umilit)AS O(ccidit) S(uperbiam), ""l'umiltà uccide la superbia"). Humilitas, sigla borromiana che il santo arcivescovo di Milano aveva inserito nel suo stemma cardinalizio. A testimonianza di come Caravaggio fosse sensibile alla religiosità controriformistica delle città in cui era vissuto. La Milano di san Carlo Borromeo, dove era nato il 29 settembre e dove ricevette il battesimo presso la parrocchia di Santo Stefano in Brolo (30 settembre). E la Roma di san Filippo Neri (presso il cui oratorio ascoltava volentieri le laudi filippine) e della Confraternita del Santissimo Sacramento a cui si era iscritto e che aveva sede presso il Pantheon.

Infine la Confraternita della Santa Croce di Porto Ercole, all'Argentario, che accoglierà Caravaggio nelle braccia misericordiose della Chiesa. Accompagnandolo a quell'incontro con Dio a cui per tutta la vita si era preparato con la sua pittura. La pittura:  la sua vera preghiera.
Nella sua semplicità l'Annunciazione di Nancy, forse più che ogni altra opera di Caravaggio, assomiglia a una preghiera. Come il Michelangelo della Pietà Rondanini, l'artista rinuncia qui a ogni virtuosismo pittorico per dire l'essenziale:  quel "Sì" di Maria che è all'origine di tutto e che il pittore scopre rappresentando solo la luce. Luce totale dell'immersione dei corpi nello Spirito Santo. L'angelo non ha volto. Maria non ha volto. O meglio i loro volti nascono incerti dall'ombra dello Spirito:  "Su di te stenderà la sua ombra la potenza dell'Altissimo" (Luca, 1, 35). E nella penombra della stanza le lenzuola e la sedia di Maria hanno la stessa consistenza della nuvola condensata sul pavimento su cui poggia l'angelo. Terra e cielo non esistono più. La distanza è colmata.

di Isabella Lapi Ballerini
Soprintendente dell'Opificio delle Pietre Dure

L'eccezionale scoperta ottenuta grazie al mezzo scientifico sulla Cena in Emmaus di Caravaggio a Brera, una prima versione con apertura di paesaggio sullo sfondo e illuminazione naturale poi annullata nel bruno cupo che nella redazione finale sembra inghiottire i personaggi, squarcia la conoscenza finora maturata nei confronti del grande artista, mettendo in luce un processo creativo che fa di quel dipinto la boa intorno alla quale avviene la virata da un'espressione comunque implicata nel naturalismo al denso e teatrale spiritualismo degli ultimi anni. Quasi sconcerta il pensare che, nonostante le numerose radiografie e riflettografie compiute finora sull'intera opera dell'artista, solo grazie al perfezionamento del metodo nell'un caso e all'avanzamento del mezzo tecnico nell'altro si sia potuta rivelare, di quel dipinto cruciale, una nuova e sorprendente realtà.
Alla base di un simile risultato ritroviamo, per quanto riguarda l'immagine radiografica, il rigoroso perfezionamento del metodo diagnostico attuato negli anni dall'Opificio delle pietre dure, fra i pochi istituti al mondo in grado di realizzare radiografie a lastra unica anche su dipinti di grande formato; nel caso invece della riflettografia, uno di quei tanti progetti di ricerca che agiscono in Italia coalizzando le energie, stavolta quelle di Opificio e Istituto nazionale di ottica del Cnr, nato nel 2006 per indagare la tecnica esecutiva e in particolare l'underdrawing di Caravaggio, dai costi relativamente modesti, con minimo personale coinvolto, alimentato prima di tutto dalla passione, arte e materia dell'arte accanto a fisica e fenomenologia dell'ottica, cresciuto di quadro in quadro e divenuto sofisticato a tal punto da aver generato un prototipo di scanner per riflettografia scanner "Multi-Nir", in grado di raggiungere la lunghezza d'onda di 2300 nanometri anziché i 1050 degli strumenti consueti. Il che significa, fuori dalle misure della fisica, poter selezionare fino il nero su scuro di un primo tracciamento grafico attuato da un artista.
Nel corso ormai inarrestabile assunto dalla ricerca, al quale le mostre concluse o imminenti promosse per il quarto centenario della morte di Caravaggio stanno  offrendo  nuova materia di indagine, lavorando anche di notte in quest'ultimo mese si sono "scannerizzati", in quanto presenti a Roma, la Negazione di Pietro del Metropolitan e l'Annunciazione di Nancy, necessaria al fine di allargarne e meglio compararne i risultati, si colloca oggi la rilettura del capolavoro di Brera. L'aver reso possibile, illuminando di fatto a ritroso il percorso creativo dell'estrema opera romana di Caravaggio è dunque motivo di orgoglio per gli enti e gli istituti coinvolti.
Saper conciliare cultura umanistica e cultura scientifica, arte e tecnologia, di là dalla formula, può condurre talvolta, incrociando i dati storici, iconografici e storico-artistici con il dato materiale dell'opera d'arte, a innestare la linfa del passato in quella del presente; riuscendo alla fine, come in questo caso, a scaldarci il cuore.

Gli studiosi che hanno partecipato alla preparazione della mostra "Caravaggio" - il catalogo è edito da Skira (Milano, 2010, pagine 248, euro 49) - hanno dedicato una scheda-saggio a una delle opere esposte. Pubblichiamo il contributo del direttore dei Musei Vaticani, che ricopre anche la carica di presidente della Commissione scientifica delle mostre nelle Scuderie del Quirinale.

di Antonio Paolucci

"Nella Chiesa Nuova alla man dritta c'è del suo nella seconda cappella il Christo morto, che lo vogliono seppellire con alcune figure, a olio lavorato; e questa dicono che sia la miglior opera di lui...". Così il Baglione (Giovanni Baglione, Le vite de' pittori scultori et architetti dal pontificato di Gregorio xiii dal 1572 in fino ai tempi di Papa Urbano viii nel 1642, Roma 1642, p. 137).

Che il dipinto ora nella Pinacoteca Vaticana (cm. 300 x 203) fosse il capolavoro assoluto di Caravaggio romano, lo pensavano anche i francesi che lo requisirono nel 1797 per esporlo nel Museé Napoleon di Parigi; unico fra i quadri del Merisi sottratti alle chiese della capitale. Al suo posto venne collocata una copia realizzata dal Camuccini, a sua volta sostituita nel 1818 da quella di Michael Köck ancor oggi nella chiesa.
Restituita a Roma da Parigi nel 1817, la Deposizione entrò a far parte della Pinacoteca Vaticana nelle sue varie dislocazioni fino all'ultimo allestimento curato da Biagio Biagetti e inaugurato da Papa Pio xi Ratti nel 1932.
Per il Baglione, come per i commissari francesi e come per la sensibilità e il gusto del xix secolo, la Deposizione della Chiesa Nuova era il capolavoro di Caravaggio perché fra tutti appariva come il più classico, il più nobilmente impostato sui modelli della tradizione. Anche a noi sembra tale e questo ci permette di capire meglio la formazione culturale e l'immaginario estetico del pittore.
Caravaggio è un formidabile innovatore. È il primo a far saltare la gerarchia dei generi con la sua celebre "galileiana" sentenza:  "Tanta manifattura è fare un quadro buono di fiori come di figure".
È il primo a usare la luce come disvelamento, come colpo di mano sul Vero visibile. È il primo a intuire e a rappresentare la terribile moralità immanente alle cose quando il lume e l'ombra ce le fanno apparire così come sono.
Eppure la proposta rivoluzionaria di Caravaggio poggia su una catena di riferimenti stilistici ben individuabili. Il suo nome di battesimo era Michelangelo e con un altro Michelangelo, il Buonarroti da Firenze, voleva confrontarsi. Non c'è chi non veda come il corpo del "Deposto" nel quadro vaticano sia una citazione dal bellissimo nudo che sta sulle ginocchia della Vergine nella Pietà di San Pietro, scolpita dal Buonarroti più di un secolo prima. Allo stesso modo una citazione dall'affresco michelangiolesco con la Crocifissione di san Pietro nella Cappella Paolina, è l'Apostolo che ci guarda irato nel quadro di uguale soggetto che Caravaggio dipinse per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo.
La Discesa nel Sepolcro già in Santa Maria in Vallicella, meglio nota come Chiesa Nuova, e ora nella Pinacoteca Vaticana, è dunque consapevole riferimento a una tradizione illustre, si colloca su una linea stilistica che la rivoluzione rinnova e vivifica ma non cancella.
E ora esaminiamo con qualche attenzione la Deposizione già nella Chiesa Nuova. Cominciamo col dire, prima di tutto, che il termine iconografico con il quale il quadro è conosciuto è solo genericamente corretto. L'episodio che qui Caravaggio mette in figura è l'atto che, nel rito giudaico comune del resto a tutte le culture del Mediterraneo, immediatamente precede l'inumazione vera e propria. Il corpo di Cristo, appena disceso dalla croce, verrà spogliato, disteso sulla grande pietra ben visibile (dopo diremo del significato di quella pietra) per essere lavato, unto, profumato.
Non della pietra destinata a coprire e a sigillare il sepolcro dunque si tratta, ma del letto marmoreo, destinato ai riti funerari, che in latino veniva chiamato lapis untionis.
La tela oggi in Vaticano si trovava in una cappella minore di patronato Vittrice, sul lato destro della Chiesa Nuova. Pietro Vittrice, titolare del patronato, era morto nel 1600. Il nipote Girolamo volle onorarne la memoria commissionando il dipinto a Caravaggio il quale frequentava il circolo degli Oratoriani, custodi allora come oggi della chiesa (Luigi Spezzaferro, Il recupero del Rinascimento, in Storia dell'Arte italiana, Torino 1981, vol. vi, pp. 185-274).
All'inizio del 1600 gli Oratoriani di San Filippo Neri erano un ordine nuovo nato nello spirito della Controriforma. La loro missione si rivolgeva ai ceti urbani popolari e borghesi. Predicavano una religiosità riflessiva e personalistica che attirava i giovani, gli intellettuali, gli artisti. È nel circolo degli Oratoriani da lui frequentato che Caravaggio ebbe l'incarico di dipingere la Deposizione. È in quel clima di profonda e moderna spiritualità cattolica che prende forma e significato l'iconografia del dipinto.
Notiamo subito, in primo piano, la figura di Nicodemo che sostiene, reggendolo per le gambe, il corpo di Cristo. Volge lo sguardo verso di noi e il suo volto ha tutte le caratteristiche di un ritratto. In effetti - io credo - è il ritratto di Pietro Vittrice alla cui memoria è dedicata la tela. Posto nei panni di Nicodemo, il giudeo misericordioso che schiodò Gesù dalla croce e lo depose nel sepolcro, il defunto viene qui presentato come custode del Corpus Christi. Per questo verrà salvato.
Dietro di lui ci sono i testimoni storici della Passione e della Morte di nostro Signore. C'è il grido disperato di Maria di Cleofa che alza le braccia al cielo urlando la sua disperazione, c'è Maria Maddalena che piange tutte le sue lacrime, c'è la Madre, il volto impietrito dal dolore, c'è Giovanni l'Evangelista che cerca di sfiorare per una ultima carezza il corpo del Maestro amato.
E poi c'è la pietra, la vera silenziosa protagonista del quadro. La lastra marmorea presenta verso di noi il suo angolo e subito viene alla mente il Salmo 118:  "La pietra scartata dal costruttore è diventata testata d'angolo".
In questo momento Cristo è la pietra scartata dalla storia. I suoi discepoli lo hanno abbandonato, rinnegato, si sono dispersi. La sua meravigliosa utopia è finita sulla croce e ora si dissolverà per sempre nel sepolcro. Questi pensieri, in questo momento, attraversano gli astanti e Caravaggio li rappresenta con implacabile verità.
Eppure noi sappiamo, Caravaggio sa, che su quella pietra riposa la speranza di salvezza per Pietro Vittrice e per ognuno di noi. Quando il celebrante, nel momento della consacrazione, elevava l'ostia (Hoc est enim corpus meum) essa si trovava allineata con il corpo di Cristo e con l'angolo della pietra profetica. Il messaggio non poteva essere più efficace e più immediatamente comprensibile.
"Il dirompersi delle tenebre rivelava l'accaduto e nient'altro che l'accaduto...". Così scriveva il giovane Roberto Longhi nei Quesiti caravaggeschi del 1928-1929 a proposito della rivoluzione della luce inaugurata da Caravaggio. Occorre aggiungere tuttavia che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per il Merisi è, può essere, un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro.
In questo senso il dipinto vaticano ha offerto alla moderna critica specialistica argomenti di riflessione e di decodificazione importanti.
Per il primo Novecento delle avanguardie e delle rivoluzioni e dunque per Roberto Longhi, Caravaggio era il peintre maudit descrittoci nel 1603 dal contemporaneo Karel van Mander ("quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due con lo spadone al fianco e un servo dietro, e gira da un gioco di palla all'altro, molto incline a duellare e a far baruffe") ed era soprattutto l'alfiere di un rinnovamento artistico radicale, ideologicamente connotato in senso laico e progressista.
È stato il secondo Novecento a capire e a dimostrare che il Merisi da Caravaggio, questo personaggio irascibile e violento, frequentatore di cattive compagnie, più a suo agio fra donne di malaffare e ragazzi di vita che fra i gentiluomini e i prelati che pure lo ammiravano e lo collezionavano (i Cardinali Del Monte e Borromeo, il Marchese Giustiniani, fra gli altri) era uno spirito autenticamente religioso portatore delle idee e delle sensibilità più avanzate nella moderna estetica cristiana.
La spiritualità cattolica che i manuali chiamano della Controriforma invitava gli artisti ad aderire alla lettera e al senso della Scrittura e, allo stesso tempo, ad attualizzarne il messaggio, così da renderlo a tutti comprensibile e per tutti efficace. Nella Vocazione di Matteo di San Luigi dei Francesi, nella Madonna di Loreto di Sant'Agostino, nella Conversione di Saulo e nella Crocifissione di san Pietro di Santa Maria del Popolo, nella Morte della Vergine del Louvre, nei capolavori di Napoli, di Malta, di Siracusa, di Messina, in tutti i quadri di soggetto religioso di Caravaggio, la moralità del Vero visibile svelato dalla luce, diventa moderna epifania del Sacro, essenziale catechesi spoglia di ogni retorica.
Tutto questo lo vediamo significato in maniera mirabile nella Deposizione della Pinacoteca Vaticana.

Il 18 febbraio, per l'anniversario dei Patti Lateranensi e dell'Accordo di modifica del Concordato, a Palazzo Borromeo, sede dell'Ambasciata d'Italia presso la Santa Sede, è stato esposto il capolavoro di Caravaggio la Cena in Emmaus di Brera. Nell'occasione sono stati presentati i risultati delle indagini radiografiche e riflettografiche effettuate sul dipinto dall'Opificio delle Pietre Dure. Le scoperte derivate da tali studi - in particolare i vari pentimenti dell'artista nel corso dell'esecuzione dell'opera - sono illustrate in una pubblicazione curata da Sabina Zanardi Landi (Torino, Allemandi). Pubblichiamo stralci di uno dei testi presentati.

di Roberto Bellucci, Cecilia Frosinini e Luca Pezzati

Si dice spesso che gli avanzamenti tecnologici possano recare vantaggi anche al mondo delle ricerche umanistiche e che, in particolare, la tecnologia applicata ai beni culturali abbia molto da offrire al microcosmo un po' elitario e appartato degli storici dell'arte.
Ma mai come nel caso che presentiamo questo è stato vero. Soprattutto mai, come in questo caso, una scoperta storico-artistica è stata fortemente voluta e perseguita, in un intreccio di intuizione storica, concretezza dell'analisi delle pratiche di lavoro e avanzamento scientifico. La ricerca di un underdrawing nelle opere di Caravaggio, cioè di un segno grafico tracciato direttamente dall'artista sullo strato preparatorio dei suoi dipinti, è stata una sfida teorica, prima ancora che scientifica.
L'importanza della ricerca e della scoperta va al di là del dato specifico legato alla singola opera, ma costringe a rivedere molte delle convinzioni finora acclarate sul Merisi e sulla sua tecnica artistica. Tutta la critica sembrava infatti finora concorde sul ritenere l'assenza di disegno un assioma, se non addirittura un articolo di fede, nonostante alcuni isolati dati analitici potessero indirizzare in altro senso. L'assioma si è appoggiato spesso su una interpretazione univoca della letteratura antica, in cui biografi e commentatori, esaltandone il dipingere dalla natura, sembravano implicare o dichiarare una mancanza di disegno.
Il progressivo avvicinamento delle indagini diagnostiche all'analisi della tecnica artistica di Caravaggio, svoltosi dalla metà degli anni Settanta del Novecento in poi, aveva avuto, paradossalmente, un effetto negativo sul problema, estremizzando ancora di più i termini della questione e portando a un negazionismo pressoché assoluto della possibilità intellettuale stessa che il Merisi utilizzasse segni grafici sulla preparazione delle sue opere.

Storicamente forse la prima fra le tecniche diagnostiche applicate ai Beni Culturali, è stata la radiografia x che, a partire dagli anni Venti e Trenta del Novecento, cominciò a essere utilizzata nei maggiori laboratori di restauro del mondo. Le radiografie applicate a Caravaggio fornirono risultati immediatamente apprezzabili, ma anche forzarono l'attenzione sulle incisioni e gli abbozzi di sottocolore, enfatizzate come espediente a sostituzione del disegno grafico da parte di Caravaggio.
La tecnica di indagine radiografica è sostanzialmente ancora oggi la stessa dell'epoca della scoperta dei raggi x da parte di Wilhelm Roentgen nel 1895 e, salvo alcune importanti innovazioni applicative, la sua riuscita è demandata alla capacità dell'operatore di calibrare energia e tempo di esposizione a seconda dei materiali costitutivi dell'opera. E comunque le sue applicazioni non possono assolutamente dare risposte in termini di identificazione del segno grafico.

La riflettografia Ir, invece, nata come tecnica di laboratorio negli anni Sessanta, è l'indagine specificamente volta a ricercare il disegno preparatorio dell'opera, sottostante gli strati pittorici. Oltre a essersi affermata più tardi rispetto alla radiografia, ha per anni visto una continua evoluzione dovuta al fatto che in questo caso importante è la strumentazione e cioè il rilevatore che registra l'immagine alla profondità della lunghezza d'onda Ir. Questo fatto ha spesso disorientato gli utilizzatori che non sempre hanno compreso la possibilità di ottenere con nuove strumentazioni risultati di maggiore significato.
Il caso di Caravaggio è emblematico di questo atteggiamento:  all'inizio delle ricerche tecniche sull'artista, la riflettografia non offrì risultati immediati o eclatanti come quelli della radiografia e la si abbandonò, scambiando per una risposta negativa ("non c'è un disegno preparatorio") quello che invece era un limite strumentale. I risultati oggi possibili grazie allo scanner Multi-Nir dell'Opificio delle Pietre Dure e dell'Istituto nazionale di ottica del Cnr sono quindi perseguibili su tutto il corpus dell'artista.

Ma la ricerca non si è fermata alle indagini tecniche, sembrando necessario rivedere anche, in un processo quasi inevitabile, il risultato analitico alla luce della lettura delle fonti antiche. Si è potuto così appurare come probabilmente è stato l'assioma critico ("Caravaggio non disegnava") a spingere verso una interpretazione restrittiva di testimonianze storiche che invece avrebbero l'agio di essere rilette in un'ottica diversa. Per cui, sintetizzando al massimo, nessuno dei contemporanei o degli immediati commentatori e biografi nega in realtà lo strumento grafico, quanto, nell'esaltare la novità della pittura da modello, stabilisce come prerogativa di Caravaggio la scelta di fare a meno dello studio preliminare su carta come fase preliminare a quella pittorica. Ma l'una non esclude l'altra:  che egli non avesse bisogno di una lunga elaborazione della composizione e delle figure preliminarmente, ma dipingesse "alla prima", non esclude che fermasse modello e composizione sulla tela tramite segni grafici. Anzi, caso mai sembra quasi che proprio per questa assenza del supporto della elaborazione, potesse avere maggiormente bisogno di appoggiarsi a riferimenti diretti sulla tela.

A dimostrazione, infine, della necessità assoluta di sottoporre di nuovo a indagini moderne le opere di Caravaggio, sta il risultato eccezionale ottenuto sulla Cena in Emmaus di Brera. Qui la riflettografia Ir e la radiografia fanno vedere immediatamente, sulla metà sinistra del dipinto, una preliminare versione in cui una finestra, o una parte di un loggiato su quella che è oggi una parete bruna, si apriva su un paesaggio.
Ma oltre questo dato, assolutamente inedito e di straordinaria importanza per quanto riguarda le implicazioni stilistiche e la necessaria rivisitazione dei contenuti di Caravaggio ancora nel 1606, importantissimi sono anche, nel contesto della nostra specifica ricerca, i ritrovamenti di molti esempi di underdrawing in diverse aree del dipinto:  dal volto del Cristo, ai volti e alle mani degli apostoli. Una conferma quindi, per quel che ci riguarda, dell'esistenza, non solo, ma anche della persistenza dell'utilizzo del segno grafico da parte di Caravaggio, ben oltre le opere giovanili.

di Tomislav Mrkonjic
Scriptor dell'Archivio Segreto Vaticano

In coincidenza col iv centenario della morte di Caravaggio (1571-1610), il libro appena pubblicato da Pietro Caiazza (Caravaggio e la falsa Maddalena, Salerno, Arci Postiglione, 2009, pagine 216, euro 20) propone una interpretazione nuova del quadro finora intitolato Marta e Maddalena, dipinto da Caravaggio a Roma negli ultimi anni del Cinquecento, e dal 1974 esposto al Detroit Institute of Arts.
Sebbene il volume sia dedicato agli interrogativi specificamente connessi con questa opera e con le circostanze storiche coeve, l'autore non manca di accennare al problema più generale relativo al significato complessivo dell'opera del pittore lombardo e alle interpretazioni che di essa sono state proposte. In tal senso, il pericolo maggiore e tuttora attuale per la lettura dell'intera produzione di Caravaggio consiste per l'autore nei tentativi di "confessionalizzare" a tutti i costi la sua pittura e di presentare l'artista come adepto della linea borromaica della Riforma cattolica (Maurizio Calvesi).

Caiazza contesta questi tentativi di arruolare Caravaggio sotto una bandiera di tipo integralista o laicista, e sostiene che l'artista fu un testimone del suo tempo e che il suo spirito libertario non consente di farlo inquadrare in uno schieramento ideologico che ne mortificherebbe il genio.
In questo contesto la discussione sulla tela, detta anche Marta che converte Maddalena, giunge alla conclusione che il quadro non rappresenta affatto le due sorelle della tradizione evangelica.
Il libro si divide in tre parti:  una pars destruens nella quale l'autore annota e dibatte tutti gli elementi interni al quadro - che per lui non possono essere interpretati secondo una simbologia mistica -; una pars construens in cui emerge la figura di Donna Olimpia Aldobrandini, nipote di Clemente viii (1592-1605) e sorella del "cardinal nepote" Pietro Aldobrandini (costei fu con ogni probabilità la committente della tela e poi certamente la sua prima proprietaria); infine una pars proponens nella quale, in base a un confronto mai prima compiuto con tale acribia, Caiazza giunge a sostenere che Caravaggio deve aver realizzato quella tela dopo aver visto un originale dipinto da Tiziano a Ferrara verso il 1529-1520 per il duca Alfonso i d'Este:  e ciò perché Caravaggio ha riversato nella sua tela molti elementi presenti in diverse copie di un non identificato originale proprio di quel dipinto del Tiziano.

In questo schema, la prima parte esamina i singoli elementi rappresentati da Caravaggio nell'opera, non concedendo come scontato o accettabile nulla che non abbia un supporto o un riscontro documentario o coerente con il resto della sua produzione pittorica. Così, Caiazza inizia col negare che le due donne della tela siano le due sorelle Marta e Maddalena nominate nei Vangeli e all'origine di diffuse leggende agiografiche, in particolare perché Marta sarebbe più giovane della Maddalena, mentre la tradizione iconografica dell'Occidente medievale ha sempre raffigurato Marta come la sorella maggiore. Inoltre mancano completamente i gioielli che invece sono gli elementi iconografici più costantemente rimarchevoli:  ciò tanto più perché lo stesso Caravaggio, in una tela del 1608-1609 (Resurrezione di Lazzaro, Messina) rappresenta precisamente Marta come più anziana, e in una precedente tela (la Maddalena Pamphilj) aveva addirittura "finto" (come dice il Bellori) il personaggio proprio mediante l'aggiunta dei gioielli spezzati.

Caiazza segnala poi un elemento che pare difficilmente contestabile, e cioè che la dama che raffigurerebbe la Maddalena risulta in realtà vistosamente incinta, e quindi già solo per questo non potrebbe corrispondere alla Maddalena dell'iconografia tradizionale.
A questo fatto - che già di per sé risulta nuovo in quanto mai segnalato da alcun altro studioso - l'autore aggiunge una discussione su altri elementi rappresentati in modo molto puntuale da Caravaggio:  da una fascia sciolta sul ventre della donna gravida (e cioè "in-cinta", senza cinta), al rametto tenuto in mano dalla dama, di fiori d'arancio che in tutta l'Europa rappresentano, dalle Crociate in poi, il simbolo della fedeltà e della prolificità nel matrimonio, alla fede d'oro matrimoniale presente precisamente all'anulare sinistro della donna:  tutti elementi per i quali Caiazza rivendica una lettura aderente al significato proprio e specifico che essi mantenevano nella società romana e cristiana del XVI secolo, e che non possono essere interpretati, per l'autore, con una chiave simbolica non legittimata né da Caravaggio né da alcuna fonte documentaria. Sul vistoso specchio convesso presente nella tela, l'autore sviluppa una discussione ampia e attenta anche al fine di ricostruire, secondo le leggi dell'ottica, la provenienza della luce riflessa sullo specchio e più in generale l'uso della luce e dei riflessi fatto da Caravaggio anche in altri suoi dipinti.

Questa parte iniziale si conclude con una discussione sulla interpretazione in chiave mistica della tela avanzata nel 1975 da Frederick Cummings, e che Caiazza contesta punto per punto sia nei presupposti sia nelle conclusioni. In particolare, egli contesta l'uso che Cummings ha fatto dell'inno Pater superni luminis scritto da san Roberto Bellarmino negli ultimi anni del Cinquecento proprio per i vespri della Maddalena (22 luglio), e sostiene, ricorrendo anche ad altri testi dello stesso Bellarmino, che il Cummings avrebbe sostanzialmente falsato il senso, e anche la valenza teologica, dell'inno  bellarminiano  per  piegarlo  alla  sua  lettura  iconologica in chiave mistica:  su tale punto Caiazza sostiene che rimuovere dal momento della conversione della presunta Maddalena la figura e l'opera di Gesù sarebbe oltretutto un grave errore sotto il profilo teologico, che la cultura della riforma cattolica non avrebbe certo consentito.

Nella seconda parte del lavoro l'autore approfondisce la figura di Donna Olimpia Aldobrandini e fa notare l'importanza della nobildonna come sposa e come madre. Costei infatti sposò Gianfrancesco Aldobrandini - di altro ramo della famiglia - che fu poi comandante generale delle truppe pontificie, e al quale diede in quattordici anni di matrimonio ben dodici figli:  pertanto, deduce Caiazza, era quasi costantemente incinta e non è per nulla azzardato ipotizzare che, se è stata la committente del quadro di Caravaggio, in realtà il pittore ha rappresentato nel quadro proprio le fattezze della nobildonna.
Questo lo porta ad avanzare una nuova spiegazione dello specchio convesso presente vistosamente nella tela, e che per Caiazza non ha connessione con la vanitas femminile, e quindi con Maddalena, bensì con la virtù della prudenza, come si riscontra in numerose opere precedenti e coeve all'età del Caravaggio, da Giotto a Bellini.

L'autore procede infine a un confronto tra le modelle dei vari quadri del Caravaggio, e sostiene che quella della tela di Detroit non corrisponde per nulla alle altre modelle (per esempio la famosa cortigiana Fillide Melandroni), e che con ogni probabilità in essa è rappresentata proprio Donna Olimpia incinta che fa il conto con una sua fantesca su qualcosa forse attinente al prossimo parto. In conclusione di questa parte, Caiazza propone di collegare la scena dipinta proprio alla virtù morale della prudenza e di intitolare la tela non già come Marta e Maddalena bensì come la rappresentazione della Fedeltà coniugale.

Questo ipotizzato collegamento con la figura di una sposa fedele introduce la terza parte del lavoro, che riguarda il tentativo di identificare l'opera che potrebbe essere all'origine della tela del Caravaggio. Accettato quello che generalmente la critica ritiene verosimile, e cioè che la committente del quadro fu proprio Donna Olimpia, Caiazza sostiene che la nobildonna dovette necessariamente vedere a Roma un quadro di Tiziano portato proprio nella città dei Papi o dal fratello Pietro o dallo stesso cardinale Del Monte, mecenate, protettore e ospite di Caravaggio in Palazzo Madama, in occasione della "devoluzione" del Ducato di Ferrara alla Chiesa:  in tale occasione (1598) soprattutto i due cardinali, Aldobrandini e Del Monte, acquistarono o trasportarono a Roma molte opere di pittori veneti e in particolare di Tiziano. Costui, verso il 1519-1520 aveva dipinto a Ferrara per Alfonso i d'Este due quadri che rappresentavano il rapporto tra il duca e Laura Dianti.

Tiziano fece per il duca due quadri - come si usava allora nelle corti principesche - uno, che ora si trova a Washington, destinato a fruizione privata, con una donna nuda mentre fa toletta con accanto il duca Alfonso; l'altro, ufficiale, con una donna vestita ma con a fianco sempre un uomo di alto rango richiamante la figura di Alfonso.
Da questo secondo quadro di Tiziano furono ricavate fin dal 1534, anno della morte di Alfonso i, diverse copie. E tuttavia Caiazza sostiene che nessuna di loro può corrispondere al quadro originale di Tiziano che deve essere stato portato da Ferrara a Roma e qui deve essere stato visto sia da Donna Olimpia sia da Caravaggio:  la nobildonna deve aver chiesto a Caravaggio di rappresentare la sua condizione di sposa fedele e prolifica così come Tiziano aveva rappresentato l'amore di Alfonso I.

Non esiste, a parere dell'autore, alcuna possibilità che tanti elementi - due personaggi, lo specchio convesso, il riflesso nello specchio, il vasello, il pettine, l'anello, il tavolo, la stessa posa della donna - siano presenti in entrambe le tele in modo indipendente gli uni dagli altri. E poiché Caravaggio era in quegli anni a Roma, deve aver visto evidentemente a Roma - sostiene Caiazza - l'originale portato dal "cardinal nepote" o dal cardinale Del Monte dopo l'impresa di Ferrara, e cioè non prima della primavera del 1598. E poiché i fiori d'arancio fioriscono solo tra maggio e giugno, deve essere nella tarda primavera del 1598 o del 1599 che Caravaggio ha visto la tela di Tiziano a Roma e ha realizzato la sua tela per Donna Olimpia, dimostrando proprio per tal via quanto egli volesse e sapesse allontanarsi e differenziarsi da Tiziano e dal "venezianismo".
Certamente il lavoro di Caiazza è destinato a suscitare interrogativi e dibattiti, dato che esso, pur focalizzato principalmente su una sola opera, in realtà rimescola complessivamente le carte relative all'interpretazione dell'opera di Caravaggio nel suo complesso, rompendo una continuità interpretativa durata quattro secoli.

Ma forse proprio in occasione del quarto centenario della morte di Caravaggio il lavoro porta non secondari elementi di discussione ed esigenze di rivisitazione che non potranno - si auspica - essere passate sotto silenzio.

Impossibile sottovalutare Caravaggio, si legge tra le righe nel comunicato stampa diffuso dal Comitato nazionale per il quarto centenario della morte dell'artista lombardo, impossibile prescindere dalla sua opera visto che "il ruolo che ha ricoperto e ricopre nel panorama dell'arte occidentale è difficilmente sopravvalutabile". Artista apprezzato in vita e ancora più amato a quattro secoli dalla scomparsa, percepito come vicino al gusto della nostra epoca, che vede nelle sue tele segnate dalla dialettica ombra-luce un riflesso dello smarrimento contemporaneo e uno specchio il cui Noi, i moderni, per citare il libro in cui Alain Finkielkraut analizza tic, frasi fatte e meccanicismi della mentalità in cui siamo immersi, vediamo riflesse le nostre inquietudini e l'angoscia che riaffiora dalla tranquillità apparente del "nichilismo gaio".
Se Caravaggio è una delle griffes più vezzeggiate dai media del mondo artistico, forse il modo migliore per ricordarlo è sgombrare il campo dal superfluo, lavorando a una necessaria scrematura di studi non sufficientemente argomentati, operazioni culturali effimere e attribuzioni disinvolte. È questo l'obiettivo che si prefigge il Comitato; le celebrazioni vogliono essere l'occasione propizia per mettere in campo iniziative di alto profilo scientifico e di ampio respiro culturale fondate su solide basi metodologiche, convogliando in sé le migliori energie degli specialisti italiani e stranieri che si occupano del pittore e della produzione artistica del suo tempo.
Senza sottovalutare, ovviamente, le esigenze di una corretta divulgazione rivolta al grande pubblico:  l'attività, in pieno svolgimento dal 2008, si sta concentrando in particolar modo sull'anno 2010, ricorrenza vera e propria del quarto centenario; Michelangelo Merisi muore, infatti, il 18 luglio del 1610. Tra le tante iniziative (per il programma aggiornato si veda il sito www.comitatinazionali.it) segnaliamo la giornata di studi "Caravaggio e la musica" - che si terrà il 29 settembre alla Biblioteca Braidense di Milano e sarà conclusa da un concerto di musica rinascimentale presso il conservatorio della città - e il convegno "Caravaggio e i caravaggeschi tra sacro e profano. Dalla pittura etica alla scena di genere" che si terrà in autunno a Roma presso l'Accademia dei Lincei e darà occasione agli studiosi di confrontarsi sulla figura e l'opera dell'artista; particolare attenzione sarà data all'esame dei soggetti raffigurati dal Merisi e alle tematiche ricorrenti nelle sue opere a confronto con le molteplici derivazioni prodotte dai suoi imitatori. (silvia guidi)

di Timothy Verdon

Dopo il suo battesimo e al ritorno dal deserto delle tentazioni, Gesù rivendicò come sue le parole d'Isaia:  "Lo Spirito del Signore è sopra di me; per questo mi ha consacrato con l'unzione e mi ha mandato per annunziare ai poveri un lieto messaggio" (Luca, 4, 16-19; cfr. Isaia, 61, 1-2). Tale pubblica rivendicazione dell'intervento dello Spirito è fondamentale per ogni discorso sulla Chiesa e sul ruolo dei suoi sacerdoti. Cristo aveva sentito lo Spirito sopra di lui al Battesimo; dallo Spirito egli era stato poi sospinto nel deserto, e - sempre secondo Luca - dopo la tentazione era tornato "in Galilea con la potenza dello Spirito Santo" (4, 14). Dopo il ritorno dichiara poi di intraprendere la sua missione sotto lo Spirito, ed ecco la spiegazione di quanto segue, il successo della sua attività di predicatore e guaritore:  in lui tutti sentivano la presenza dello Spirito di Dio. L'influsso dello Spirito è chiaro soprattutto nel primo passo compiuto da Cristo quando cominciò ad annunciare l'imminenza del regno:  la chiamata degli apostoli. "Mentre camminava lungo il mare di Galilea vide due fratelli, Simone chiamato Pietro e Andrea suo fratello, che gettavano la rete in mare, poiché erano pescatori. E disse loro:  "Seguitemi, vi farò pescatori di uomini". Ed essi, subito, lasciate le reti, lo seguirono. Andando oltre, vide altri due fratelli, Giacomo di Zebedeo e Giovanni suo fratello, che nella barca insieme con Zebedeo, loro padre, riassettavano le reti; e li chiamò. Ed essi subito, lasciata la barca e il padre, lo seguirono" (Matteo, 4, 18-22; cfr. Marco, 1, 16-20).
Questo momento è raffigurato in una splendida pala d'altare del veneziano Marco Basaiti, dove l'assoluta autorevolezza di Cristo che chiama, e l'immediata risposta di Giacomo e Giovanni che "subito" gli obbediscono, suggeriscono in modo evidente la presenza dello Spirito Santo. Alla destra e sinistra di Cristo stanno, rispettivamente, Pietro e Andrea che hanno anch'essi accolto l'invito del Salvatore a seguirlo e ora, assieme a lui, ricevono i nuovi arrivati; si tratta quindi di una presenza dello Spirito diffusiva, che crea intorno a Gesù una comunità, il primo nucleo della Chiesa. È questo il vero inizio del ministero pubblico:  fu solo dopo la chiamata dei primi discepoli, infatti, che "Gesù andava per tutta la Galilea, insegnando nelle loro sinagoghe e predicando la buona novella del regno e curando ogni sorta di malattie e di infermità nel popolo" (Matteo, 4, 23). L'insegnamento, la predicazione, le guarigioni, benché personali - attribuibili cioè solo a Cristo - tuttavia coinvolgevano altri, fratelli che avevano lasciato tutto per seguire quest'uomo su cui lo Spirito del Signore si era posato.
Non solo i rozzi pescatori del litorale galileano, ma anche personalità più complesse, segnate dal peccato, come san Matteo, accoglieranno la chiamata di Cristo. Giustamente celebre è la Vocazione di san Matteo dipinta dal Caravaggio per la chiesa romana di San Luigi dei Francesi, dall'effetto fortemente teatrale grazie alla larga fascia di luce che scende da destra. La tela occupa un'intera parete laterale della cappella in cui si trova, e l'ambientazione in ciò che sembra un'osteria nonché i costumi contemporanei del gruppo a sinistra dovevano scioccare i tradizionalisti in questa cappella in una chiesa di centro città, dove - vicino all'immagine di un tavolo comune a cui siede il pubblicano Levi con amici di dubbia onestà - viene celebrata la liturgia eucaristica! Cioè, rifiutando il linguaggio aulico del suo tempo, Caravaggio allestisce un'osteria in chiesa, obbligando chi va a Messa a stare gomito a gomito col ragazzo chino sul denaro, dagli abiti scomposti, che sembra ubriaco o drogato; coll'amichetto effeminato di Matteo, che si appoggia familiarmente al futuro apostolo; e al giovane "bravo" visto da tergo, con la spada al fianco e l'abito appariscente. Se per assurdo immaginiamo, accanto all'altare di una chiesa moderna, una grande foto di spacciatori in una discoteca di periferia, possiamo immaginare lo choc per i contemporanei del realismo caravaggesco applicato alla decorazione del luogo di culto!
Si tratta però di una precisa strategia vocazionale, riproponibile oggi, credo. Nella Roma che allora viveva il fermento della Riforma Cattolica - che vedeva nuovi ordini religiosi impegnati nel recupero di casi disperati, offrendo alloggio e istruzione ai ragazzi della strada, aprendo i conventi alle prostitute riformate - il dipinto parlava con singolare forza del potere santificante di Cristo in ogni situazione di vita, perfino nel peccato. Notiamo poi che Cristo e san Pietro, che entrano da destra, dove sta l'altare nella cappella - vestano abiti appartenenti al mondo antico:  al loro periodo storico cioè. Il "decoro" religioso viene così tutelato e la drammaticità del momento addirittura intensificata, perché, più di un evento del passato in veste moderna, l'immagine suggerisce come il senso di un evento storico possa irrompere in una situazione attuale - come se Caravaggio dicesse:  "Lo stesso Cristo che ha chiamato Matteo mille e seicento anni or sono, oggi chiama altri "pubblicani"; Lui, che non cambia, in ogni tempo chiama i peccatori a cambiare vita".
L'altra importante commissione pubblica del Caravaggio negli ultimi anni del XVI secolo era per due tele alle pareti laterali della Cappella del cardinale Tiberio Cerasi in Santa Maria del Popolo, una delle quali è identificata nel contratto del 1600 come "il mistero della conversione di san Paolo", pure questa una scena di vocazione, che Caravaggio rappresenta come un evento interiore e misterioso, avvolto di luce e silenzio "visionario" precisamente nella cecità di cui l'apostolo viene temporaneamente colpito (cfr. Atti, 9, 1-9). A differenza di altri, che avevano rappresentato l'evento con soldati e servi spaventati, con cavalli imbizzarriti, con apparizioni divine, Caravaggio riduce gli elementi narrativi a due uomini, un cavallo, e la luce che fa da protagonista.
La lettura che Caravaggio dà all'evento è fedele al racconto neotestamentario che descrive una presa di coscienza lacerante, una fulminazione morale e spirituale che mette in crisi tutto il senso di una vita. Saulo (successivamente Paolo), l'accanito nemico della primitiva Chiesa, era in viaggio verso Damasco con l'autorizzazione dell'alto sacerdote di fermare e imprigionare i discepoli di Cristo, quando, "all'improvviso lo avvolse una luce dal cielo e cadendo a terra udì una voce che gli diceva:  "Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?". Rispose:  "Chi sei, o Signore?". E la voce:  "Io sono Gesù, che tu perseguiti! Orsù, alzati ed entra nella città e ti sarà detto ciò che devi fare"" (Atti, 9, 3-9).
"Ti sarà detto ciò che devi fare". Caravaggio fa vedere qui la luce accecante, che diventa in quell'istante l'intero universo di Saulo; fa quasi sentire il silenzio, nell'immobilità delle figure, e fa sentire anche il disorientamento di quest'uomo che capisce d'aver sbagliato tutto. Saulo si trova letteralmente "a terra", le sue certezze azzerate, brancolante nel buio di una luce troppo grande, travolgente. Ma accetta che gli sarà detto ciò che deve fare. Colui che Saulo contestava, respingeva, considerava morto, aveva ragione e, vivo, ora chiama Saulo per nome, comandando la sua obbedienza!
L'ordinarietà del grande cavallo e la calma imperturbabile del servo sottolineano la totalità del mistero:  nel mondo esteriore nulla è cambiato, ma nel cuore del santo tutto cambia. Cambierà anche il nome, e Paolo, riaprendo gli occhi, non vedrà più le cose come prima. Ormai potrà dire:  "Sono stato crocifisso con Cristo, e non sono più io che vivo, ma Cristo vive in me. Questa vita nella carne, io la vivo nella fede del Figlio di Dio, che mi ha amato e ha dato se stesso per me" (Galati, 2, 20). È questo forse il senso delle braccia innalzate. Nel buio luminoso, Paolo già incomincia a vivere di Cristo crocifisso.

Caravaggio, né eretico né maledetto

Intervista a Rodolfo Papa, autore di un libro sull'artista

di Giorgio Alessandrini

Nella poetica di Michelangelo Merisi (il Caravaggio), la ricerca degli effetti di luce e di ombre, ben più che virtuosismo pittorico è mezzo per far passare messaggi simbolici. Nella Vocazione di san Matteo della cappella Contarelli di San Luigi dei francesi a Roma il pittore traduce in immagini un tema dell'evangelista Giovanni:  Cristo, il Verbo incarnato, luce del mondo, si espone all'accettazione o al rifiuto degli uomini, l'accettazione di chi nella fede gli si consegna, il rifiuto di chi preferisce le tenebre alla luce. "Veniva nel mondo la luce vera, quella che illumina ogni uomo (...) venne tra i suoi, ma i suoi non l'hanno accolto, a quanti però l'hanno accolto ha dato il potere di diventare figli di Dio". Così nel prologo del quarto vangelo (Giovanni, 1, 9-12). Nel quadro la contrapposizione risulta dall'atteggiamento dei personaggi ritratti sotto il raggio che taglia di netto l'oscurità dell'ambiente.
L'oscura bottega del pubblicano Matteo è il luogo consacrato al culto del "Mammona di iniquità". Questo nome evocativo del dio della ricchezza nel Pantheon degli antichi fenici, designa nel Vangelo l'idolatria del denaro. Gesù ne fa uso quando ammonisce:  "Non potete servire due padroni, Dio e Mammona" (Matteo, 6, 24). Il bancone funge da altare di un culto che raccoglie una piccola assemblea di "devoti" impegnati nel conteggio delle monete.
Al centro è Matteo che sembra officiare la peculiare liturgia di cui si è fatto ministro. L'irruzione di Gesù accompagnato da Pietro provoca reazioni diverse:  le due figure a sinistra sono talmente assorbite nelle operazioni di conteggio da non fare il minimo caso all'intervento e, meno che mai all'invito di Cristo a Matteo. Al contrario la Luce improvvisa non fa che acuire l'attenzione alle monete scrutate perfino con l'ausilio di un paio di occhiali.

Sul medesimo tavolo, davanti all'"officiante" Matteo è in bella evidenza il libro delle scritture dove la penna del pubblicano annota con diligenza i movimenti d'andare e venire di quel "signore" fino a quel momento padrone della sua vita e dei suoi pensieri e progetti. Ben altre saranno in un tempo a venire - ma che già si annuncia col visitatore che si affaccia alla porta - le scritture che Levi Matteo consegnerà col suo vangelo alla memoria del Popolo di Dio e a quella di ogni uomo di fede.
Accanto al libro la borsa delle monete richiama per contrasto la prescrizione di Cristo:  "Non procuratevi oro né argento né rame nelle vostre cinture..." (Matteo, 10, 9). Non è estranea alla "liturgia" in corso la presenza di armigeri; anche la spada di quello seduto di spalle parrebbe un attrezzo che ha parte nel rituale. Non per nulla Francesco d'Assisi farà a suo tempo notare al vescovo Guido:  "Se possedessimo beni dovremmo provvederci di armi per poterli difendere!".

Diversamente dai primi due personaggi, Matteo e i giovani armigeri si lasciano scuotere dall'irruzione dei due nuovi venuti; lo dice il movimento degli occhi, dei volti e la torsione dei corpi. Le mani del pubblicano segnalano un evidente contrasto. La destra è irrigidita sul banco e sulle monete, mentre la sinistra si porta vivacemente sul petto. La faccia interroga il volto di Cristo come per chiedere:  "Per me sei venuto? Proprio qui dove non si fa che negoziare e trattare denaro?" La mano tesa di Cristo e quella di Pietro non lasciano adito a dubbi, "i tuoi affari e il tuo denaro, sono per te una prigione, viene a te il Regno di Dio, si fa presente con me alla porta della tua vita e ti richiede".

Il resto, che riguarda lo stile di vita legato alla nuova avventura, lo dice l'abbigliamento dimesso ed essenziale dei due nuovi venuti, in contrasto evidente coi ricchi abiti dei presenti, ricercati nella foggia secondo gusti contemporanei al pittore; il tratto anacronistico rimanda alla perenne attualità di un dilemma che non muta coi tempi o con un cambio d'abito, tra il culto di Dio e l'idolatria del denaro.
Osservando la scena con maggiore attenzione si nota un particolare che va ulteriormente indagato:  la mano di Gesù, nel gesto e nella posizione delle dita ricalca con sorprendente esattezza il gesto fissato sulla volta affrescata della Sistina, dove un altro Michelangelo aveva ritratto la creazione dell'uomo.

La mano dell'Adamo della Sistina che per il tocco del dito di Dio si desta alla vita, la ritroviamo nel quadro di San Luigi dei francesi, ed è quella di Gesù che, secondo la teologia di san Paolo, è il nuovo Adamo venuto a infondere nell'uomo la vita divina secondo lo Spirito. Quella mano tesa verso il peccatore Matteo da parte del Figlio dell'uomo in cui ha sede in pienezza la grazia divina, viene a colmare la distanza tra Dio e l'uomo, l'abisso scavato dal peccato del nostro comune progenitore, a danno proprio e della sua discendenza. Sarà attraverso la mano del Figlio, nuovo Adamo, che il Padre potrà generare a sé altri figli secondo lo Spirito, affrancati dal potere invincibile che li assoggetta alla schiavitù della morte. Con lui e per lui potrà avere inizio di un nuovo esodo di liberazione verso la vita. È proprio in vista di quel nuovo esodo che al pubblicano Matteo è chiesto di lasciar tutto per aver parte tra i dodici che più d'appresso seguiranno il Signore.

Il particolare della mano pone tra l'altro una domanda relativa all'affresco della Sistina:  perché mai Michelangelo nell'interpretare il racconto della Genesi si è discostato dall'immagine biblica:  "Dio soffiò nelle narici (dell'uomo) e divenne l'uomo un'anima vivente"? (Genesi, 2, 7) È solo per una scelta formale che il pittore ha evitato di ritrarre il Creatore nell'atto esteticamente meno gradevole di soffiare sul volto di Adamo e ha preferito la movenza armoniosa delle due mani protese? La risposta si trova nell'inno notissimo della liturgia romana, il Veni Creator che designa lo Spirito Santo col titolo di digitus paternae dexterae, dito della destra del Padre. Nei versetti seguenti troviamo poi invocazioni del tutto in carattere col tema della vita divina infusa nell'uomo:  Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, accendi di luce i sensi, infondi l'amore nei cuori.

La folgorazione di luce e le risonanze interiori opera dello Spirito, sono ancora più chiaramente figurate dal raggio che irrompe nel luogo simultaneamente all'ingresso di Gesù e di Pietro e che dà vita al contrasto di colori, di ombre e di espressioni, nelle figure e nei volti della piccola corte adunata. È proprio all'ingresso di Cristo che la buia stanza si illumina, infatti dalla finestra nessun barlume traluce a vincere l'ombra incombente. Invece nel vano di quella finestra oscurata, sopra la mano di Gesù protesa in avanti, è profilata una croce spoglia di ogni apparenza gloriosa, ma collocata in posizione eminente rispetto alla scena, con più che probabile significato simbolico.

Un'ultima osservazione concerne un fatto fuori canone rispetto all'iconografia classica:  la figura di Cristo è collocata in secondo piano mentre in primo piano ritratta di spalle sta la figura di Pietro. Se il primo degli apostoli - che con la mano replica a suo modo, quasi con timidezza, il gesto di Cristo - è nell'intenzione di Michelangelo Merisi figura simbolica della Chiesa, il pittore ci sta mettendo di fronte a una indicazione precisa:  l'invito a seguire Cristo passa per una Chiesa che unisce grandezze e miserie, slanci di fede e rinnegamenti. L'obbedienza da parte di una fede matura comporta spesso l'accettazione del limite storico che sempre condiziona la Chiesa in cammino e che bisogna poter trascendere. È proprio passando e soffrendo per le molte contraddizioni avvertite che spesso alla gente di fede è chiesto di cercare l'incontro con Cristo, fino a ritrovare la nobiltà del volto di Lui e l'autorevolezza del gesto con cui ci chiama a seguirlo.

Il procuratore generale degli oratoriani ha sintetizzato per il nostro giornale il contenuto della conferenza tenuta il 22 aprile nella chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma nell'ambito dei "Sermoni dell'Oratorio".

di Edoardo Aldo Cerrato

Pur nella semplicità di un sermone dell'Oratorio secolare, non poteva mancare alla Vallicella, nel iv centenario della morte di Caravaggio, il ricordo del "gran peccatore, specie nell'ira, ma cattolico peccatore, ben cosciente che gli insegnamenti della Chiesa erano veri", il quale ha dipinto per la cappella Vittrici della Chiesa Nuova la Deposizione conservata nei Musei Vaticani.
Pietro Vittrici, già maggiordomo del cardinale Ugo Boncompagni e suo famigliare dopo l'elezione al Soglio pontificio (1572), era stato guarito miracolosamente per intervento di Filippo Neri e si era spiritualmente legato a lui e all'Oratorio, tanto da essere il primo ad aver assegnata, nel 1577, nella Chiesa Nuova che stava sorgendo, una cappella sul cui altare una pala di ignoto, ora perduta, raffigurava la Pietà e accanto a essa lo stesso Papa Boncompagni.

Questa cappella fu ben presto sostituita dalla attuale - decorata ad affresco e stucco sui temi della morte e sepoltura di Cristo, illustrati con raffigurazioni della sacra Sindone, della Pietà e dei profeti che mostrano tavolette con versetti appropriati dei salmi - innalzata a spese della Congregazione a partire dal settembre 1596 (padre Filippo era morto il 26 maggio dell'anno precedente) e terminata nel 1605. Per essa, in ricordo di Pietro Vittrici, morto il 26 marzo 1600, il nipote Girolamo, suo erede, aveva commissionato "di sua cortesia" al Caravaggio la nuova pala, realizzata tra il 1602 e il 1604.
La scelta di affidare all'artista il quadro maturò nell'ambito dell'entourage di Clemente viii Aldobrandini e degli Oratoriani, oltre che nel rapporto di familiarità che il Vittrici intratteneva con importanti committenti e amici di Caravaggio:  i Cerasi, i Giustiniani - tre dei quali, Fabiano, Orazio e Giuliano, entrarono nella Congregazione dell'Oratorio - i Mattei, la cui villa sul Celio ospitava la sosta dei partecipanti alla Visita delle Sette Chiese.

Era stata accettata, per la Chiesa Nuova, una tela del pittore maledetto, insofferente di ogni vincolo religioso, istintivo e bizzarro che Caravaggio appariva a non pochi, o, in quell'ambiente di profonda pietà, si apprezzava la religiosità di un artista discusso ma passionalmente impegnato a interpretare il messaggio di verità e di evangelica povertà caro a Filippo, al Baronio, agli oratoriani? La Congregazione dell'Oratorio era esigente con gli artisti, come dovrà sperimentare anche Pier Paolo Rubens. La tela di Caravaggio entrò nella nuova chiesa già ornata dalla Crocifissione di Scipione Pulzoni, dall'Ascensione di Gesù di Girolamo Muziano, dall'Adorazione dei Magi di Cesare Nebbia, dalla Visitazione di Maria a Elisabetta di Federico Barocci, davanti alla quale padre Filippo "si tratteneva volentieri" - testimonia il Bacci - piacendogli assai quell'immagine".

La pala della cappella Vittrici presenta la deposizione di Gesù nel sepolcro. Il corpo del Cristo è bellissimo (evidente l'omaggio alla Pietà di Michelangelo in San Pietro), ma la realtà della morte è espressa dal volto livido e dalla bocca dischiusa, dal braccio, attirato in basso dalla forza di gravità che lo domina. Eppure quel braccio si inarca e le dita della mano sembrano indicare la pietra il cui angolo punta verso chi contempla la scena:  Cristo è stato sconfitto, i suoi discepoli sono fuggiti, lo hanno rinnegato, si sono dispersi, ma il lapis angularis rimane lui, anche ora che tutto consumatum est. La sindone avvolge il Cristo morto, ma ha un lembo mosso da un soffio leggero, mentre dal buio già una pianta emerge, con il suo verde fogliame, a indicare che la morte, dentro a tale sepolcro, non è vittoriosa. Chi sta per scendere nella tomba è un morto particolare:  la mattina di Pasqua ne svelerà al mondo la piena identità, rivelando al tempo stesso lo stupendo disegno di Dio.

Il corpo di Cristo è sostenuto da Giovanni e da Nicodemo (per altri Giuseppe di Arimatea):  Nicodemo - le gambe vigorose e i piedi ben piantati sulla pietra sono quelli che lo portarono, di notte, a incontrare Gesù - più che sorreggere quel corpo sembra a esso abbracciato; Giovanni, il capo che si piega sul petto del Maestro, sembra rivivere l'esperienza della notte precedente, quando nel suo cuore risuonarono i palpiti del Cuore di Dio.
In secondo piano, Maria e due donne accompagnano Cristo al sepolcro:  le braccia spalancate e il volto reclinato, conformata a Cristo nel dono supremo, la Madre abbraccia tutto il corpo del Figlio; le donne con lacrime di dolore cantano la fedeltà dell'amore.

Ma con lo sguardo rivolto a cercare gli occhi di chi sta davanti alla scena, è Nicodemo che colpisce in modo particolare. Il suo volto è caratterizzato come un ritratto, tanto che qualcuno vi ha voluto vedere il volto di Pietro Vittrice; Romeo De Maio il volto di Cesare Baronio; altri quello di Michelangelo, il quale, peraltro, nella Pietà conservata al Museo del Duomo di Firenze, aveva scolpito le proprie sembianze in quelle del discepolo. Quel volto è quello dell'artista-testimone che non si limita a rievocare un fatto del passato, ma lo riconosce presente nell'oggi? Quel che è certo è che su quel volto solcato di rughe c'è un invito:  "E tu? Vuoi entrare anche tu in questo avvenimento?". "Nelle figure che spesso affollano le pitture di Caravaggio - scrive Rodolfo Papa - rintracciamo qualcosa di noi, qualcosa della nostra vita quotidiana, o, meglio, della fatica della nostra vita quotidiana posta al cospetto del mistero che irrompe salvifico tra noi. L'arte di Caravaggio ci parla della nostra fede e per questo l'amiamo istintivamente".

L'arte di Caravaggio, arrivato addirittura a uccidere, è il "paradosso" di cui parla Bona Castellotti:  il paradosso di una mano mai frenata dalla coscienza del proprio male, ma spesa nella consapevolezza di un grande bene; il paradosso di uno sguardo che vede le cose che non vanno bene, ma è tutto proteso a valorizzare l'unica cosa buona presente in ogni realtà.
Sotto il lino che avvolge la carne del Mistero, sotto la dura pietra che spinge il suo angolo aguzzo verso il fedele, quella pianticella giovane che già alza il capo è il segno che la vita nuova è nata, e che il desiderio del cuore non è vano. Quella pianticella è il canto umile ed esultante della Risurrezione:  quella di Cristo e la nostra.

Caravaggio ha offerto la visione del mistero pasquale da artista che, dentro alle ansie e ai drammi della vita, seppe lasciarsi affascinare dalla bellezza della carne di Cristo. Lo fece con la consapevolezza con cui, nei giorni di Pasqua, il Victimae paschali canta, con la maestà pacata di ciò che non ammette evasioni, l'evento storico che ha cambiato la vita:  mortuus, vivus, redemit, reconciliavit. La fede nel Mistero è garantita da accertamenti sicuri, che la tutelano dai sogni e dalle illusioni. C'è la testimonianza di chi reca la prova della sua constatazione personale:  Quid vidisti, Maria? Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis, Angelicos testes, sudarium et vestes.

di Antonio Paolucci

Mentre a Roma volge ormai al termine, alle Scuderie del Quirinale, la grande monografica dedicata a Caravaggio - chiuderà con più di mezzo milione di visitatori, ogni previsione anche la più ottimistica è stata polverizzata - Firenze presenta, fino al 17 ottobre, il "suo" Caravaggio.
L'evento espositivo si disloca su tre sedi; gli Uffizi, la Galleria Palatina, la Villa Bardini sul colle di Belvedere. Quest'ultima ospita il segmento di mostra ("Caravaggio e la modernità" il titolo) curato da Mina Gregori. Vi sono esposti i dipinti (Orazio Borgianni, Carlo Saraceni, Angelo Caroselli, Dirck Van Baburen, Jean Valentin, Giovanni Battista Caracciolo "il Battistello", Mattia Preti) della Fondazione Roberto Longhi, raccolti intorno al ben noto Ragazzo morso da un ramarro, capolavoro del maestro lombardo. Tutti insieme fanno un doveroso omaggio al grande storico dell'arte che degli studi sul Merisi è stato, nel Novecento, alfiere e massimo protagonista.
Agli Uffizi e alla Galleria Palatina Gianni Papi, assieme ai colleghi storici dell'arte del Polo museale, espone i dipinti di Caravaggio presenti nei musei fiorentini - quelli certi e quelli di attribuzione più o meno disputata - insieme ai pittori che, tenuti in esposizione o conservati nei depositi, possono essere iscritti indirettamente alla scuola del maestro lombardo e, più correttamente, alla grande stagione del naturalismo italiano ed europeo. E quindi Bartolomeo Cavarozzi e Artemisia Gentileschi, Cecco del Caravaggio e Gerrit Van Honthorst, Rutilio Manetti, Orazio Riminaldi, Francesco Rustici. Un biglietto unico di 25 euro, valido tre giorni e prenotabile, permetterà al visitatore di entrare nei tre luoghi che ospitano la mostra senza fare lunghe file di attesa.
Va detto subito che Firenze, a differenza di Roma e di Napoli, non fu mai città caravaggesca. Troppo forte era il peso della grande tradizione rinascimentale e manierista, troppo condizionanti i modelli di stile forniti dalle Vite di Giorgio Vasari e dagli accademici delle Arti del Disegno.
Il Seicento pittorico fiorentino è stato, nel suo complesso, un fenomeno di nostalgia e di evocazione del passato, di attaccamento a una tradizione figurativa che si riteneva esemplare, di moderata riforma cattolica, introverso e spesso ambiguo patetismo, prudente anche se acuto naturalismo. Rare sono state a Firenze e in Toscana le incursioni del barocco, guardata con diffidenza se non con ostilità la moderna poetica del Vero svelato dalla luce che, sulla scia di Caravaggio, veniva da Roma.
Tutto questo è vero per quanto riguarda il gusto comune, la sensibilità e la cultura della minore e media committenza. Perché radicalmente diverso fu l'atteggiamento dei granduchi Medici. Era il loro un collezionismo colto, onnivoro, curioso di tutto, moderno e, anzi, all'avanguardia nelle scelte.
Dall'epoca di Cosimo ii che già nel 1609-1610 si dimostra ammiratore di Caravaggio al cardinale Leopoldo che acquistò nel 1667 l'Amorino dormiente oggi in Palatina, l'interesse della corte medicea per Caravaggio e per il naturalismo italiano ed europeo è costante e documentato dai quadri di galleria - numerosi, di diversi autori, quasi sempre di alta qualità - che hanno permesso di allestire l'evento di cui si parla.
Le mostre fiorentine offrono quindi l'opportunità di una dettagliata e argomentata immersione dentro alcuni capolavori di Caravaggio e dentro il movimento seicentesco del vero naturale.
Le opere certe del Merisi possedute dai musei fiorentini sono quattro:  il Bacco databile al 1597-98; la Medusa che il cardinale Francesco Maria del Monte, protettore di Caravaggio e ambasciatore della Santa Sede presso il Granduca, donò a Ferdinando de' Medici il 7 settembre 1598; il Sacrificio di Isacco del 1601-1602 già nella collezione Colonna di Sciarra ed entrato agli Uffizi nel 1917; l'Amorino dormiente del 1608 in proprietà delle collezioni Medicee dal 1667.
A questi dipinti di autografia assolutamente certa se ne possono aggiungere altri di paternità più o meno discussa.
Che sia di Caravaggio il Ritratto di cardinale (forse Benedetto  Giustiniani) che sta nella raccolta Gioviana degli Uffizi sotto il nome di Cesare Baronio, è piuttosto difficile da credere. Più convincente è l'attribuzione al Merisi del dipinto raffigurante Maffeo Barberini oggi in collezione privata. Ha una provenienza illustre e una qualità esecutiva che, dopo il recente restauro, si è rivelata notevole.
Il Cavadenti della Galleria Palatina - efferata rappresentazione della estrazione di un molare all'interno di un ambiente "di genere" plebeo e picaresco - è senza dubbio un grande quadro. Francesco Scannelli lo ricorda negli appartamenti granducali e lo dà a Caravaggio già nel 1657, ma le opinioni della critica moderna sono contrastanti e l'attribuzione al Merisi, fortemente sostenuta da Mina Gregori, stenta a essere accettata senza riserve.
Dove invece non è lecito dubitare della mano di Caravaggio al suo livello più alto, negli anni fra il 1608 e il 1609, è di fronte al Ritratto di cavaliere di Malta della Galleria Palatina. Piace l'idea, sostenuta dalla Gregori, che si tratti del ritratto di Alof de Wignancourt, il potente gran maestro che prima colmò Caravaggio di onori e di incarichi prestigiosi (la Decollazione del Battista e il San Girolamo nella cattedrale di Malta) poi lo espulse dall'ordine tamquam membrum putridum et foetidum, cacciandolo in prigione e perseguitandolo fino alla fine dei suoi giorni.
È un dipinto di straordinaria, drammatica intensità, fisiognomica e psicologica, realizzato con una tecnica veloce sommaria e tuttavia supremamente vera. Di questo capolavoro si può dire con Mia Cinotti (1983) che è un "ritratto magistrale proprio per quel far molto con pochissimo, che è del Caravaggio migliore".
Accanto ai dipinti del Merisi affollano la mostra le opere e gli autori che per comodità didattica sono stati collocati sotto l'epigrafe dei "caravaggeschi". Replicando, ampliando e rettificando la memorabile esposizione curata da Evelina Borea nel 1970, i curatori hanno chiamato in causa, dalle gallerie e dai depositi fiorentini, ma in qualche caso da collezioni pubbliche italiane e straniere, l'algido iperrealista e quasi "metafisico" Francesco Boneri detto "Cecco del Caravaggio", Artemisia Gentileschi con la sua feroce Decollazione di Oloferne, vero e proprio manifesto femminista.
E poi ancora incontriamo gli stranieri di formazione naturalistica, come Theodor Rombauts, come il lucente serico Simon Vouet, come Gerrit Van Honthorst che gli italiani chiamarono Gherardo delle Notti per via delle sue scene di genere ambientate a lume di candela. Di lui rimane indimenticabile e commovente la grande tela con l'Adorazione dei pastori che l'attentato agli Uffizi del Maggio 1993 ha quasi completamente distrutto e che un pietoso restauro ha conservato come memoria.
Con i numerosi Bartolomeo Manfredi efficace divulgatore di idee e composizioni caravaggesche, con il senese Rutilio Manetti, con i toscani Antonio Fontebuoni, Andrea Commodi, Giovanni Martinelli portatori di qualche mediato riverbero dalla poetica caravaggesca, la mostra riesce a farci intendere quali sono stati, sotto il cielo di Firenze e grazie al collezionismo mediceo, gli effetti della moderna rivoluzione naturalistica.